Frage ich das Leben

Frage ich das Leben


Oder: Versuch der Abbitte an Frau Birkhölzer – Oliver Tepel über Andor Weiningers Aquarell „Komposition mit surrealer Landschaft und häuslicher Szene“ (1931, 330 x 335 mm) im Bestand des Kolumba, Köln

Kunst lernen! Es waren jene Zeiten, in denen sich die Berührungspunkte mit Kunst für Jungen auf den Übertrag der Embleme von Fussballvereinen oder Heavy Metal Bands auf diverse Materialien beschränkten, immerhin in einer doch recht ansehnlichen Anzahl verschiedener Techniken. Die Comic Welle der Kinderzeit war verklungen, die kleinbürgerlichen Kriegskindereltern zerrten ihren Nachwuchs nicht in Ausstellungen, sie wären ja selbst nicht auf die Idee gekommen, sowas zu besuchen. Eine schöne, freie Zeit, die Kunst sein zu lassen oder irgendwann ganz für sich, gleich einem großen Geheimnis, zu entdecken.

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Entdecken! – Im Wald, in den Straßen und den nun komplett auf die jungen Konsumenten ausgerichteten Warenhäusern der 70er und frühen 80er erfuhren wir eine (heute oftmals pathetisch sentimental überhöhte) Kindheit im Wohlstandswandel. Vom kratzigen, handgehäkelten Pullunder zum Superhelden T-Shirt. Wir wurden Materialisten, alles Erstrebenswerte war greifbar. Da nicht selten die Ersten der Familie auf der „Oberschule“, waren wir soziohistorisch gesehen, Fremdkörper an den Gymnasien. Jene, ohne vielklingenden Namen standen uns offen, vielleicht in neuen, asbestverdreckten Betonbauten. Kein Goethe im Bücherregal der Eltern, sondern nur die Daphne Du Mauriers und John Galsworthys aus Mutters Bertelsmann Bücherclubjugend? – Kein Problem! Allein, manche Musik- und Kunstlehrer verhielten sich auf eine subtil herablassende Weise, die mich damals verstörte. Ein stiller Beiklang vermittelte mir, ab und an, unerwünscht zu sein. Allerdings nicht so unerwünscht, wie Jungkunstlehrer L. [Name ist der Redaktion bekannt] mit seinem Ziegenbart, der es verstand, sogar die Metal Jungs mitzureißen, dann aber von einem Tag auf den anderen verschwand – später wurde was von seinen botanischen Vorlieben als Hobbygärtner gemunkelt. Nicht des Ausschlusses würdig, nur einfach banausenhafte Bengel – das waren wir. Klar, wenn die wasserfarbene Laberfreistunde namens „Kunst“ sich anschickte, mit Frontalunterricht zu nerven, war wohl stets eine Hürde zu meistern. Der Pöbel reagierte gereizt. Vielleicht hätte ein Science Fiction Bild geholfen, aber sich solchem Populismus Preis zu geben, schien auch nicht richtig. Und dann lästerten die Kleinen über die Moderne, als wären sie bald die johlenden Kunden der nächsten „Entartete Kunst“ Ausstellung. Heute scheint es mir, der gewählte Modus der Werkinterpretation sollte an dieser Stelle aufklärend wirken oder uns für das Beredte im Schweigen des Informel öffnen (selbst wenn Dali oder Kirchner nun erstmal Thema waren), wahrscheinlich war es einfach nur der Plan, dass die jungen Menschen mal konzentriert, für mehr als ein paar Sekunden auf ein Bild blickten, und das Instrumentarium der Wahl hieß: „Werkimmanente Analyse“.

Mir selbst unerklärlich, was mich in der Stadtbibliothek nach Erkundung des Regals zum Thema Automobilrennsport am Regal mit den quadratischen Skira Kunst-Bänden interessierte. Vielleicht wollte ich erwachsen wirken. Es stellte sich heraus, das „Wer“, „Wieso“, „Warum“ der Moderne war nicht weniger spannend, als das Leben von Jim Clark oder Jack Brabham. Doch die werkimmanente Analyse wollte kein „wer“, „wieso“, „warum“, sie fragte nur: „Was siehst Du?“ – Ja, da begann das wirkliche Problem mit meiner Kunstlehrerin Frau Birkhölzer und mir.

35 Jahre später stehe ich vor einem Werk im Kolumba Museum. In der kleinen, seitlich eingefügten Galerie im ersten Stockwerk der Ausstellung „Der rote Faden“. Es mögen einfach ästhetische Impulse sein, die Geschmacksbildung der letzten Jahre, welche ein, im Vergleich zum Beeindruckenden dieser Ausstellung, eher unscheinbares Werk so faszinierend erscheinen lassen, aber die Idee war bald, die Artblog Leser an der Faszination teilhaben zu lassen, ein neuer „Singles“ Text schien eh schon längere Zeit überfällig.

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Walter A. Peterhans, Andor Weininger, 1930, Gelatin silver print Abbaspour, Mitra, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg. Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949 at The Museum of Modern Art.

Also kein „Unbekannter Meister“, Keith Haring, Marcel Odenbach, Erasmus Grasser, Leonhard Kern, Otto Dix, Ilya Kabakov oder Rebecca Horn, aus dieser Ausstellung, mit denen ich vielleicht eine ganz andere Geschichte erzählt hätte, sondern Andor Weininger. Wer? Sie kennen ihn vielleicht von jenen Photos aus dem Bauhaus Umfeld, die etwas verwirrend expressionistisch, gar surreal wirken und so gar nicht wohl geordnet. Weininger war der Clown am Bauhaus. So einfach könnte es sein, wir kennen ihn wild grimassierend von Photos, die 1930, nach seiner Zeit am Bauhaus entstanden und in einem erstaunlich zarten Clownskostüm aus dem Jahr 1927. Tatsächlich kam Weininger schon 1921 aus Ungarn als Schüler ans Bauhaus, erlebte mit, wie Theo van Doesburg und De Stijl dem Bauhaus eine Richtung gaben. Er selbst war enorm beeindruckt, verließ aber bald die reine Lehre der Abstraktion, überführte sie in räumliche Darstellungen und liess sich vom Aufbruch in den anderen Künsten inspirieren. Er liebte Theater und Kino und wäre vielleicht heute weit bekannter, wenn auch nur eine einzige der Aufnahmen überdauert hätte, welche die von ihm geleitete Bauhaus Jazz Band einspielte. Weiningers Rolle im Gefüge des Bauhauses verdeutlicht ein Brief von Gropius an ihn, um ihn im September 1925 zur Rückkehr an das in Dessau wiedereröffnete Bauhaus zu bitten, im Dienste seiner „Aufgabe als Verbindungsgliedes zwischen allen Bauhäuslern“. Blickt man auf Weiningers OEuvre, auf sein Clownskostüm, die Zeichnungen, Malereien, seine Entwürfe eines Kugeltheaters, sowie für eine „Mechanische Bühnenrevue“ und nicht zuletzt die Jazz Band verwundert, wie Weininger ein Halbvergessener der Moderne werden konnte. „Sie waren zu schüchtern“, soll Gropius ihm später attestiert haben und offenbar mehr an der Gruppe, denn am Ego orientiert. Nachdem er 1928 endgültig das Bauhaus verlässt, zieht Weininger mit seiner Familie nach Berlin. Die zahlreichen guten Kontakte zu den alten Kollegen dort ermöglichen ihm ein Auskommen, bis der Nationalsozialismus ihn 1938 aus Deutschland vertreibt. Die Niederlande, Kanada und ab 1959 New York werden seine neue Heimat.

Aber all dies Wissen hilft mir nun wenig, im Kolumba vor der nachträglich notbetitelten: „Komposition mit surrealer Landschaft und häuslicher Szene“ aus dem Jahr 1931. Für die links und rechts daneben hängenden Bilder scheint es entweder formale oder inhaltliche Bestimmungen zu geben, sie erläutern sich selbst, zumindest passen sie sich ein in ein Schema aus Plausibilitäten. Doch dieses zarte Aquarell verwirrt. Was tun? Wie ging das nochmal bei Frau Birkhölzer?

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Eine wellenförmig gewunderne Einfassung trennt das Motiv vom blauen „Aussen“, es ragt dennoch an einer Stelle unten rechts über den Bildraum hinaus. Zugleich wirkt der untere, horizontale Bereich dieser Einfassung perspektivisch nach vorne gerückt. Man könnte an einen Vorhang denken oder an den Blick in eine Höhle. Im Kino und Comic sind entsprechende Umrahmungen oft die Trope für „Traum“ oder „Erinnerung“. An der Stelle, wo das Motiv über den Rahmen hinweg reicht, trennt ein diagonaler schwarzer Balken die Bildebenen. Seine angeschrägten kurzen Kanten verbinden sich mit rechtwinklig aufsteigenden Linien, deren Zwischenraum weiss bleibt, zwei weitere horizontale Linien schaffen einen nahezu quadratischen, doppelt umrahmten Ausschnitt, welcher aufgrund der geschrägten Kanten und der schwarz/weiss Verteilung wie plastisch hervorgehoben wirkt (heutzutage erinnert diese Form an die virtuellen Buttons von Computerprogramm-Bedienoberflächen aus den 90ern). Uff, ich habe den Eindruck, gefangen im Korsett vorgeblicher Formtreue das Bild zu sezieren. Und ich bezweifle, daß Sie, werte Leser, mir auf den kommenden hundert Zeilen dabei folgen mögen, es sei, es trieb sie der Wunsch nach einer abschließenden Benotung meiner Bildanalyse um. Doch halt, ein bisschen müssen wir vielleicht noch! Aber vielleicht nicht so ganz detailliert. Sehen sie dieses schwarz eingefasste Gitternetz? Es erscheint wie ein Kachelboden, die Perspektive eines Bereichs des Bildes bestimmend: Zentralperspektive auf einen weiß gekachelten Raum mit grünen Wänden. Im Vordergrund ein Mann mit einer Milchkanne in der Hand, rechts von ihm ein Tisch auf dem Backwaren präsentiert werden, über ihm sehen wir eine seltsame Szenerie. Eine Frau scheint zu schweben, unter ihr sind zwei Öffnungen im Kachelboden ausgespart. Auch diese Aussparungen sind grün aber im Vergleich zu den Wänden in einem sanfteren Grasgrün mit höherem Gelb-Anteil. Umso stärker wirkt der Kontrast zu dem grau-schwarzen Pulver oder Qualm, welcher aus den Aussparungen aufsteigt. Weiningers sehr detaillierte Darstellung der Szenerie zeigt auch den entspannten, ja fast erfreuten Gesichtsausdruck der Frau, die Situation scheint sie nicht zu schrecken. Kein Drama? Zumindest bringt Weininger sie mittels seiner kompositorischen Technik der Umrahmungen ins Zentrum seines Werks. Gleich mehrfach legen sich Rahmen oder Linien um sie. Zuerst eine organische, welche auch eine der qualmenden Bodenöffnungen und Teile des hinter ihr befindlichen Fensters mit umfasst, sie erinnert an eine stilisierte, vom Wind bewegte Flamme. Jenes hinter ihr befindliche, in kleine quadratische Segmente aufgeteilte Fenster scheint gleich einer Dachschräge zu ihr gekippt. Grün, von nahezu parallelen, silbrig glänzenden, vertikalen Linien durchzogen, eine Form, welche das Fenster an beiden Seiten, gleich einem Vorhang flankiert – auch dies ein Rahmen. Zugleich aber auch eine andere Realität, der aufsteigende schwarze Rauch wird in ihr weiss und die leichte Fächerung der weissen Linien lässt an von fern her scheinende Lichtstrahlen erinnern. Doch noch ein Rahmen in einem abgetönten Khaki umgibt die Frau, er harmonisiert als gedachte Raumperspektive mit dem Fenster, hinter ihr. Die erwähnte Dachschräge, zugleich aber am linken oberen Eckpunkt von einer Linie ergänzt, die eine gänzlich andere Perspektive andeutet: die Aussenseite eines Kubus? Oder mit der nicht ganz bündig anknüpfenden Linie unten links doch eine Innenseite, allerdings die eines grafisch verzerrten, nicht greifbaren Raums jenseits architektonischer Gebilde. Zugleich ist neben der Frau noch ein Mann, ein Milchkanne tragend, in diesem Raum, links unterhalb von, oder perspektivisch: „links vor“ ihr. Rechts sehen wir noch einen länglichen Tisch, auf dem Backwaren ausliegen. Die beiden just genannten, diagonalen Linien weisen beide auf die Frau, akzentuieren ihre Funktion als Bildzentrum und strukturieren zugleich einen noch von mir gänzlich unerwähnten Bereich des Bildes. Ich weiß, sie haben diesen Bereich längst gesehen, aber in der Werkimmanenten Analyse gibt es für das Erkennen von bildgestaltenden Diagonalen oder Kurven einfach zu viele Pluspunkte, als daß ich sie unerwähnt lassen könnte.

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Ach je, sind sie überhaupt noch bei mir in all dem Erklären? Liege ich und nicht das Bild völlig schief? – Doch vor dem Zweifel mag ich noch etwas anmerken, denn was da, im unerwähnten Bildraum geschieht, ist ja außerordentlich! Eine Landschaft, leicht bebaut an einem Stadtrand vielleicht. Ein Mann läuft mit erhobenen Armen aus einem kleinen Haus mit auffälligem Kamin und großem Fenster, welches in seiner Struktur an jenes Fenster erinnert, vor dem die Frau schwebt. Jedoch ist die Zahl ihrer einzelnen Segmente nicht identisch. Den Mann führt sein Weg zu einer Wohnsiedlung oder einem offiziellen Gebäude, da eine große Treppe zu ihm hinauf führt. Menschen kommen, ebenfalls mit erhobenen Armen die Treppe hinab. Was geschieht? Ein Attentat? Sind feindliche Truppen eingerückt? Oder gelten die Gesten dem, was es am Himmel zu beobachten gibt? Zwei große Pferde, bereit zum Sprung fliegen durch die Luft, umgeben von fünf Fischen. Vielleicht großen Forellen?

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Und jetzt? Nun haben wir das Rätsel vor den Augen. An einer Stelle mag die gewählte Betrachtungsform aber noch helfen: Aus dem Fenster hinter der Frau blicken wir auf die Fortführung der eben genannten Häusergruppe mit Treppe. Die markanten Fenster, von denen die Sprache war, sind tatsächlich nicht dieselben. Kein Raum wird kubistisch gewendet, keine Zeitspanne mit bildnerischen Mitteln dargestellt, zumindest weist nichts zwingend darauf hin, vielmehr scheinen wir einer Gleichzeitigkeit beizuwohnen. Aber wie hängen die beiden Phänomene zusammen? Symbolisieren die Tiere im Himmel etwas, das der Frau widerfährt? Christliche Symbolik erhellt das Szenario nicht unbedingt, die Kombination von Pferd und Fisch lässt mehrere, aber nie zwingende Deutungen zu. Vielleicht ist es das Zeichen für eine Himmelfahrt, stirbt die Frau? Addieren sich die Fische zum ausliegenden Brot als Zeichen des Abendmahls und der christlichen Gemeinschaft? Dann tatsächlich mit dem Pferd in seinen griechisch antiken Symbolgehalt: Platons Phaidros käme in den Sinn, doch sind die Pferde bei Weininger in Eintracht und nicht geflügelt. Auch jüdische Symbolik scheint, so wurde mir gesagt, keinen Aufschluss zu geben, wenngleich die fliegenden Tiere, wie auch Elemente der Bildgestaltung an die Kunst Chagalls denken lassen. Wie bei Chagall erscheinen die Tiere zudem komplett in das sichtbare Geschehen integriert, weniger Symbol als Phänomen einer wundersamen Welt, so erscheint es, bezieht man die Gesten der Menschen ausserhalb der Häuser auf das, was sie am Himmel sehen. Ein Wunder?

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Und die beiden Menschen innerhalb des Hauses? Wohnen sie dort? Die Kacheln lassen an einen Arbeitsraum denken, ausliegendes Brot und Milchkanne könnten auf eine Bäckerstube deuten, zumal die ausgesparten Flächen im Kachelboden sehr gut dem Standfuss von Anschlagmaschinen, in welchen Massen ihr Volumen erhalten, korrespondieren. Doch finden sich diese Maschinen weit eher in Konditoreien. Experten für die Geschichte des Backwesens erkennen hier keine Bäckerei, sogar das im Hintergrund sichtbare Waschbecken wäre in seiner Form unüblich. So bleibt auch diese Szenerie rätselhaft. Was wir haben, sind die Figuren. Kaum entsetzt, allenfalls verwundert blickt der Mann und die Frau, seine Frau vielleicht, sie lächelt.

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Würde Frau Birkhölzer noch lächeln? Vielleicht hat sie längst bemerkt was ich übersah und mein Abdriften in den Bereich des Versuchs einer inhaltlichen Klärung, ja gar mittels ikonographischer und historischer Recherchen, als vorschnelle Kapitulation entlarvt. Vielleicht ist es aber auch nur die Frau Birkhölzer meiner Erinnerung. Als einige von uns die Kunst zusehends begeisterte, war sie fort und neue Dispute wurden mit anderen Lehrern ausgetragen, doch nicht mehr in jener Konstellation. Vielleicht aus Nachsicht, denn die große, wahrlich nicht immer sonderlich kluge Klappe war zumindest mir geblieben. So gut ich weiss, begegneten wir uns noch einmal, zum Thema Max Ernst. Dessen Schichtungen finde ich heute im eigenen künstlerischen Schaffen von Frau Birkhölzer, abgepauste und in dem Prozess akzentuierte Photographien von Gedenksteinen, darüber eine teils lasierende Schicht aus Erdtönen deren Auftrag mich an Sonderborg, Schultze und Wols erinnert. Nicht freundlich, aber in ihrer Hermetik voll Achtung vor Leben und Tod, so erscheint mir ihr Werk. Vielleicht ist hier ein Schlüssel zu dem Aquarell Andor Weiningers. Geht es doch nicht um den Tod? Oder wenn, dann um ein Fortdauern? Verwirren sein Schichtungen nicht, sondern akzentuieren? Mir scheint, es liesse sich ein System, ein System des Glaubens, in seinem notbetitelten Werk erkennen. Aber weit genug, einen neuen Titel vorzuschlagen kam ich nicht. Vielleicht reicht das Instrumentarium der Werkimmanenten Analyse nicht, gut möglich auch, daß ich etwas übersehen habe oder aber, daß ich etwas nicht weiss, nicht erkenne, was jenseits der Immanenz zu verorten wäre. So saß ich allzulang an diesem Text, hätte Ihnen, verehrter Leser gern mehr präsentiert als eine Lektion aus meinem Leben. Doch vielleicht, (Achtung, jetzt versuche ich mich mit einer pädagogischen Finte aus der Affäre zu ziehen) gelingt es ja Ihnen, Weiningers Bild zu entschlüsseln!

Mein Dank für hilfreiche Informationen geht an Frau Ljudmila Belkin, Frau Sigrid Daum (Bayrisches Brauerei- und Bäckereimuseum, Kulmbach), Herrn Jan Rüttinger (Museum der Brotkultur, Ulm), Frau Yasmin Säuberlich und natürlich an Frau Birkhölzer.

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