The Abstract Turn
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Zurück zur Abstraktion – Ein Essay von Noemi Smolik
Kurz vor Jahresende präsentierten die Kölner Galeristen Alexander Warhus und Luisa Rittershaus in den ehemaligen Räumen der Galerie Zwirner, dem heutigen Projektraum WERTHEIM eine bemerkenswerte Malerei-Ausstellung. Die 10tägige Schau zeigte Werke junger, im Rheinland lebender Künstler, denen, neben den kuratorisch festgelegten, nahezu gleich großen Bildformaten eines gemeinsam war: die Abstraktion. Doch wieso begeistern sich junge Künstler heute für die Abstraktion? Und was fasziniert ihre Sammler?
links: Sabrina Fritsch, Stst (acea), 2013, Öl, Acryl auf Rupfen auf Leinwand, 220 x 165 cm, Courtesy VAN HORN; rechts: Chris Succo, I want everything fun always to happy, 2014, Öl und Lack auf Leinen, 230 x 172,5 cm, Courtesy Almine Rech Gallery; Foto: bildpark.net
Es lag sicherlich auch am historischen Ort, dass die Ausstellung mit ihren 17 Leinwänden, jeweils in selbstbewussten ca. 2×2 Meter Formaten einen Zeitgeist zu behaupten vermochte. Dabei waren die hier versammelten künstlerischen Stile denkbar unterschiedlich: Schwarze, nahezu monochrom aufgetragenen Pigmente auf Aluminium von Philip Seibel trafen auf blaue Verzweigungen und Verstrebungen von Martin Weidemann und die scheinbar spontan aufgetragene, fragile Konstruktionen von Matthias Schaufler. Andreas Breunigs surreale Bildwelten und die märchenhaften Schlieren von Jan-Ole Schiemann standen den strengen, von Linien durchzogenen Bildflächen von Peppi Bottrop gegenüber, verschachtelte Vierecke von Stefan Müller den in fröhlicher Farbigkeit zerlaufenen Streifen auf Nessel von Ralf Schauff. Kaum etwas zu sehen gab es hingegen auf der Leinwand von David Ostrowski, der weißes Papier auf weißer Leinwand präsentierte.
Ebenso unterschiedlich wie die Motivik sind auch die Entstehungsgeschichten der Bilder: während Sabrina Fritsch präzise geometrische Raumstrukturen schafft, entstehen Fabian Herkenhöners Werke durch das Schleifen der Leinwand über den dreckigen Boden.
von links: Martin Weidemann, Zimmer Nr. 4 (Detail), 2014 Öl auf Leinwand, 200 x 170 cm, Courtesy Warhus Rittershaus; Matthias Schaufler, Ohne Titel (K2), 2014, Öl auf Leinwand, 210 x 190 cm, Courtesy Galerie Hammelehle und Ahrens; Philip Seibel, Tafel 25 (Fluß und Floß), 2014, Öl, Pigment und Lack auf Aluminium 220 x 145 cm, Courtesy Berthold Pott; Jan-Ole Schiemann, Fusel, 2014, Öl auf Leinwand 180 x 155 cm, Courtesy the artist; Foto: bildpark.net
Die Kölner Ausstellung steht für einen Trend in der aktuellen Kunst, der sich wohl auch in diesem Jahr weiter verstärken wird. Abstrakte Malerei erfreut sich derzeit großer Beliebtheit. Die Summen, die insbesondere für junge amerikanische Künstler bei den internationalen Auktionen für Werke gegenstandsloser Malerei erzielt werden, verschlagen einem den Atem. Aber auch die Bilder des 1982 geborenen, in Köln lebenden David Ostrowski verkaufen sich schon für mehr als 250.000 Dollar, die Malerei des erst 1986 geborenen Kolumbianers Oscar Murillos für fast das Doppelte. Der gerade mal 31jährige Alex Israel aus LA überschritt mit einer seiner Leinwände bereits die Millionengrenze.
Auch die Museen reagieren ungewöhnlich schnell, reihen die jungen Abstrakten schon in die über hundertjährige Tradition organischer und geometrischer Formensprache ein. So eröffnete die Londoner Whitechapel Gallery gerade die Ausstellung „Abstract Art and Society 1915 -2015“, die die Jungstars als Erben von Malewitschs schwarzem Quadrat reflektiert. Das MoMA zeigt aktuell „The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World“ mit Werken von Murillo und Matt Connors monochrome Leinwände mit dem Titel „What ist the Third Question?“, eine Anspielung auf Barnett Newmans legendäres Bild „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue“ von 1970.
Kunstmarktexperten machen es sich einfach und erklären den aktuellen Boom der abstrakten Malerei mit dem Auftauchen einer neuen Sammlerschicht, die Kunst kauft, um sie so schnell wie möglich wieder gewinnbringend zu verkaufen: „Artflipping“, die neue Form der Gewinnmaximierung. Tatsächlich kosteten Bilder von Murillo, die heute für sechsstellige Summen versteigert werden, noch vor zwei Jahren 40 000 Dollar. Die Flachware Bild ist immer noch das lohnendste Objekt, wissen Geldanleger.
von links nach rechts: Markus Golz, Alla Prima / WBiN 4, 2014, Öl, Acryl und Lack auf Leinwand 180 x 130 cm, Courtesy Warhus Rittershaus; Ralf Schauff, Untitled, 2014, Acryl auf Nessel, 180 x 130 cm, Courtesy the artist; Peppi Bottrop, All nine, 2014 Graphit auf Leinwand 250 x 210 cm, Courtesy Jan Kaps; Foto: bildpark.net
Viele Kunstkritiker hingegen sind skeptisch, sprechen von einem kurzfristigen, marktgemachten Trend. Walter Robinson nennt die Abstrakten, angesichts des immer wieder heraufbeschworenen Todes der Malerei „Zombies“, Jerry Saltz gibt dem „gierigen“ Markt die Schuld am „Abklatsch“ und verfällt damit selber in den Abklatsch der ewigen Schuldzuweisungen gegenüber dem Markt.
Andere Kritiker wiederum, wie André Rottmann, erkennen in diesem Boom der bemalten Leinwand eine „bemerkenswerten Beharrlichkeit“. Woher aber kommt diese Beharrlichkeit? Und warum ausgerechnet die abstrakten Malerei? Gibt es auf dem Markt nicht genügend poppig Figuratives, das auch erotische Sehnsüchte befriedigt?
Die heutige abstrakte Malerei, so scheint es, bezieht sich verstärkt auf die Ideale ihrer klassischen Vorgänger und setzt sich damit bewusst von dem ab, was seit den 1990er Jahren unter dem Begriff der partizipatorischen Kunst zusammen gefasst wird.
Abstrakte Malerei galt als der Gipfel – mancher spricht gar von der Vollendung – einer Entwicklung, die als Modernismus bezeichnet wird und deren letzte Ausläufer bis in die 70 Jahre des vorigen Jahrhunderts reichen. In dieser Entwicklung betrachtete man den Künstler als Helden, der einsam den Kampf mit der Leinwand – es gab ja fast ausschließlich die Leinwand – ausfocht. Individuelle Handschrift, die nach ästhetischen Kriterien beurteilt wurde, war die Voraussetzung des Erfolgs. Die damit verbundene Last der individuellen Verantwortung lag hier auf einigen Künstlern so schwer, dass sie sich nicht selten im Alkohol Erleichterung suchten, Jackson Pollock oder Marc Rothko trieb sie gar in den Selbstmord.
links: Fabian Herkenhöner, WO111 (Dynamism of a dog on a leash), 2014 Staub auf Leinwand, 200 x 150 cm, Courtesy the artist,; rechts: Jan Pleitner, as yet untitled, 2014, Öl auf Leinwand, 190 x 130 cm, Courtesy Ancient & Modern / Natalia Hug Gallery; Foto: bildpark.net
Diese Künstler vertraten, indem sie auf eine eigene, ästhetischen Kriterien unterlegene Handschrift setzten, eine Haltung, die der heutiger – zumeist institutionell unterstützter – Künstler krass gegenüber steht.
Im Glauben, die Kreativität zu steigern, setzt die partizipative Kunst auf ein kollektives Zusammenwirken. Sie erzeugt für den Betrachter Situationen, die Kommunikation, Verständnis, Wohlgefühl und sogar Hilfsbereitschaft fördern sollen. In der Beurteilung ihre sozialen Handlungen – Diskussion, Spaziergang, ein gemeinsames Essen – sind hier weniger die künstlerischen Charakteristika ausschlaggebend, vielmehr entscheidet die soziale Wirkung einer Aktion über das Gelingen.
Eine solche Ästhetisierung von Interaktion hat mittlerweile schon die Institutionen verlassen und findet auf den Straßen statt, so ähneln etwa Protestbewegungen wie die „Occupy“ Bewegung oder die kürzlich in Hongkong stattgefundenen Demonstrationen immer mehr einer künstlerischen Performance. Künstler, Kurator und Museumsdirektor Peter Weibel fand den treffenden Begriff des „globalen Artivismus“ für die derzeitigen Verflechtungen von Kunst, Politik, Wirtschaft, Kommunikation und Wissenschaft. Angesichts dieser verwischten Grenzen zwischen ästhetischem Anspruch und Gesellschaft droht die Kunst ihre kritische Haltung zu verlieren, mahnte die Kunstkritikerin Claire Bishop bereits 2006 in ihrem Text „The Social Turn: Collaboration and its Discontents“.
von links: Andreas Breuning, S-Works: specialized No. 32 , 2014, Öl, Kohle und Graphit auf Leinwand, 210 x 170 x cm, Courtesy Warhus Rittershaus; David Ostrowski, F(3), 2014, Lack und Papier auf Leinwand, Holz 240 x 190 cm, Courtesy Peres Projects; Thomas Arnolds, LUFT 2, 2012, Öl auf Leinwand, 250 x 200 cm, Courtesy Galerie Hammelehle und Ahrens; Daniel Schubert, Untitled (aus der Serie ´Lay in a Shimmer`), 2012, Eitempera auf Leinwand, 210 x 150 cm, Courtesy Galerie Gebr. Lehmann; Foto: bildpark.net
Die aktuelle abstrakte Malerei widersetzt sich dem Diktat des Kollektivs und der Partizipation. In einer vernetzten Gesellschaft, in der das ständige Sich-Beteiligen, Reagieren, Antworten und Mitmachen erwartet wird, entzieht sie sich dem Terror der nie zum Erliegen kommenden Kommunikation im Ästhetischen. Vielmehr laden diese jungen Künstler wieder ein zum Innehalten und zur Konzentration. Ihre Werke verlangen keine Kennerschaft, können jedoch vom Betrachter als formal attraktiv begriffen werden. So setzen viele Künstler dieser neuen Malergeneration wieder verstärkt auf ästhetische Distanz, ohne es uns zugleich nicht all zu schwer zu machen, eine assoziative, sinnliche Nähe zu ihren Werken aufzubauen. So erklärt sich wohl auch, dass sich die jungen Abstrakten auf dem freien Markt behaupten, während partizipative Kunst, bis auf wenige Ausnahmen, die schützende Hand der Institutionen benötigt.
Es sind die Ideale des Modernismus, die zu den Entwicklungen hin zu immer mehr Eigenständigkeit, Kreativität, Flexibilität, Risikobereitschaft und Eigenverantwortung unserer postkapitalistischen Gesellschaft geführt haben, meinen die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello. Demnach eignet sich auch der heute erfolgreiche homo economicus – und damit sind auch die Sammler abstrakter Kunst gemeint – immer mehr die Eigenschaften eines Künstlers des Modernismus an, dessen ästhetischer Ausdruck die abstrakte Malerei war. Abstrakte Kunst steht schließlich immer auch für Individualismus, der in den letzten zwanzig Jahren sogenannter relationaler Ästhetik abgelehnt wurde.
links: Daniel Schubert, Untitled (aus der Serie ‘Lay in a Shimmer’), 2012 Eitempera auf Leinwand, 210 x 150 cm, Courtesy Galerie Gebr. Lehmann; rechts: Jana Schröder, Spontacts CH M5, 2014 Öl auf Leinwand, 210 x 180 cm, Courtesy the artist; Foto: bildpark.net
In einer vernetzt, verwobenen Gesellschaft ist Distanz eines unserer kostbarsten Güter geworden. Hier stellt die abstrakte Bildsprache die derzeit wohl größtmögliche ästhetische Distanz zum Alltag her. „Eine kritische Kunst ist eine Kunst, die weiß,“ sagt der französische Philosoph Jacques Rancière, „dass sich ihre politische Wirkung durch die ästhetische Distanz vollzieht.“ So befriedigt die aktuelle abstrakte Kunst nicht nur eine Sehnsucht nach Entschleunigung und Kontemplation, sie vertritt in ihrer weniger vordergründig politischen Haltung auch eine kritische Position.
(A.d.R.: Der letzte Absatz dieses Artikels wurde am 19.1.15, 22.16 Uhr minimal überarbeitet)
The rhetoric turn
zurück zum ja und amen
liebe N.S.,
ihr text wäre ein exzellentes beispiel dafür, um erneut über kunstkritik zu diskutieren. Dass alles reden über die defizitäre lage der kunstkritik wenig gebracht hat, führen uns die großen magazine häufig vor (wenn man bedenkt, dass man sich in die „watch“ listen von blättern wie art oder monopol einkaufen kann [duh]). Solange eine kritik, ähnlich wie manche kunst selbstrefenziell bleibt, indem sie sich nur um ihren eigenen kosmos kreist, gebe es wenig grund eine braue zu runzeln. Sie tut nicht weh, schadet nicht. Sobald eine kunstkritik jedoch den versuch einer grenzüberwindung wagt (was eine gute kritik erst zur kritik werden lassen sollte), darf man genauer hinschauen, was ich hiermit in ihrem text machen möchte. wir alle wissen wie manche praktiken in kunstsystemen funktionieren: kussi bussi (networking), eine hand wäscht die andere. ich frage mich: wessen hände waschen sie gerade? Die der künstler? Die der galeristen? Mit helmut draxler frage ich: „wo stehst du, kollege?“ ich möchte raten: auf der seite der gewinner? Mit freude las ich ihren text, und war sofort willens einen gegenentwurf zu dem ihrigen zu verfassen. Es lebe der diskurs. So viele dinge und sätze, die, wie ich fühlte, ins rechte licht gerückt werden müssten. Ihr zitierverhalten ähnelt dem, wie wenn frau kathrin oertel sich mit den worten der kanzlerin brüstet, dass multikulti gescheitert sei: aus dem kontext gerissen und damit zusammenhangslos.
Aber zurück zum anfang. Vielleicht, ohne es zu wissen, bringen sie das problem des „zombie-formalism“ direkt auf den punkt: wen geht diese kunst etwas an? Die sammler oder die künstler? Außenstehende betrachten das bild- und geldspektakel mit achselzuckender fassungslosigkeit. Um die verschiedenartigkeit der bilder der ausstellung „17 abstract paintings“ zu beschreiben, weisen sie auf unterschiedliche stile und entstehungsgeschichten hin (individualität inklusive). Beides ist aber das gleiche. Es geht um verschiedene werkprozesse. Der eine kratzt, der andere bürstet, der nächste schubert, der übernächste scheuert, der da drüben scharrt. Ihre beschreibung der arbeiten ist extrem verkürzt und rein auf die oberfläche bezogen. Entweder ganz oder garnicht. Dass der eine trocken feudelt und der ander feucht wedelt sagt nichts über die andersartigkeit der bilder aus.
Im weiteren verlauf weisen sie auf die beachtlichen preisentwicklungen junger künstler hin und dass sich selbst das moma nicht zu schade ist, den längst hinfälligen gänsemarsch der stile im schweinsgalopp vor sich herzutreiben. Aber sie geben sich als die schweiz: fehler genannt, kritik getan, kein wort der eigenen verwunderung über solche entwicklungen. Die ganze debatte um die aktuelle junge abstrakte malerei (stichwort: zombie-formalism) weisen sie mit einer müde geste ab: die kritiker hetzen ja nur gegen den markt. Dass sie den text von jerry saltz wahrscheinlich nicht gelesen haben, entnehme ich der tatsache, dass sie keinen der anderen punkte ansprechen, die saltz artikuliert. Er beschreibt eine generelle laissez-faire haltung von künstlern, die bilder malen, die eine bestimmte sorte von käufern durchaus attraktiv finden. (hinweis: gefahr der verallgemeinerung durchaus vorhanden). Was sich dabei ergibt ist eine achselwarme melange an runtergekühlter neo-existenzialistischer konzept malerei (watch those großformate), die wahrscheinlich in jeden bisher getätigten malerei- und kunstdiskurs geschickt reingrätschen können. Und das dollste: sie sehen dabei noch elegant aus. Auch kein wort davon, was walter robinson zu den neuen zombies erstmals schrieb. Die displayfreundlichen hochformate fänden nicht selten neue rezeptionskanäle über neue medien wie Instagram, deren filter jedoch bei allzu „kritischen“ material alarm schlagen (was deren recht ist). In diesem sinne lasse sich ein gewisser formalismus dahingehend entdecken, dass künstler die grenzen von solchen portalen nicht erst anzutasten versuchen, um darüber verbreitet werden zu können. Ob diese beobachtung robinsons / saltz auf die künstlerInnen der „17 abstract paintings“ zutrifft oder nicht liegt nicht in meinem ermessen dies zu beurteilen.
Den malern des abstrakten expressionisten attestieren sie diverse todessehnsüchte und die jungen künstler stellen sie der sog. „partizipatorischen kunst“ (kunstlabel, duh) gegenüber. Ein gewagter und beachterlicher kunsthistorischer kniff. Denn: das eine hat mit dem anderen nichts zu tun. Unter zuhilfenahme von boltanksi und chiapello erfassen sie anscheinend in wenigen sätzen das grundprinzip der gegenseitigen durchdrinung von gesellschaft und kunst. Ich möchte sie fragen: was genau ist modernismus? Ist das jetzt die moderne? Bei ihrem vergleich mit dem homo economicus (ein ideales konstrukt eines akteurs in der wirtschaftslehre, unter idealen bedingungen, der keine rücksicht auf soziale verluste zu nehmen braucht = kein reale person) weiß man nicht: ist das kritisch gemeint? oder ist das kapitalismuskritik? die eigentliche verwunderung ergibt sich schlussendlich bei ihrem fazit. das entliehende und damit völlig verzerrte zitat von jacques ranciére, mit dem sie ihren text und damit den gezeigten arbeiten in „17 abstract paintings“ einen politischen anstrich verleihen wollen, lässt interessantes vermuten. man kann nur vermuten, was ranciére denken würde, wenn er sich in solchen verflechtungen wiederfinden würde. Bestimmt wenig positives. Denn einige gedanken entwickelt er an künstlern, die wahrscheinlich dem „partizipatorischen“ zugeordnet werden könnten, abgesehen davon, dass sein ästhetik-begriff viel zu kompliziert ist, um ihn hier zu umreißen. umso mehr frage ich mich, warum die jetztige malerei mit der „partizipatorischen kunst“ verglichen wird. eine kunst, die sich soziales engagement und interaktion mit dem kunstfernen subjekt auf die fahne geschrieben hat, wird verglichen mit malerei, die einzig und nur sich selbst repräsentiert. mir scheint, dass sie auf einen wertenden vergleich hinaus sind: die schlecht, die da gut. sie entwickeln abschließend ein kunstmodell, in welchen die absolute distanzierung zum alltag eine kritische position einnehme würde, weshalb die jetztige malerei die (vielleicht) kritischste position einnehmen würde. Vor dem hintergrund des anschlags in paris oder bestehender verhältnisse in ländern europas wie ungarn oder der türkei dürfte dies für viele ein schlag ins gesicht sein. Nach dem motto: nicht hingucken, einfach weiter malen. Denn: von uns will ja niemand was, wir schaden niemanden (und gekauft wird es ja ohnehin). Um es zu wiederholen: ich richte mich weniger gegen die künstler, als mehr gegen ihre vereinahmung als politisches kollektiv durch sie frau smolik. Haben wir es letztendlich mit einer neuen 68er gruppierung zu tun? Man darf weiter bangen (hoffen). alles steht zur diskussion
Stößchen und mit wehenden fahnen
j.s.
Lieber Jonas Schenk,
Ihr Beitrag freut mich, denn mit meinem Essay wollte ich eine Debatte anstoßen, gleichzeitig macht er mich aber auch traurig. Denn er zeigt ja wieder einmal, welche Tiefen die Redekunst – der Titel ihres Beitrages ist ironischerweise „The Rhetorik Turn“ – zu betreten fähig ist. Sie führen keine Debatte, sondern verteidigen mangels treffender Argumente oder der Unfähigkeit, diese zu formulieren, ihre eingefahrenen Ansichten, indem sie Vermutungen und Unterstellungen über meine Person anstellen, die mit dem Inhalt meiner Ausführung ungefähr so viel zu tun haben, wie die Frage, ob meine Nase zu groß oder zu klein sei. Auch scheuen Sie sich nicht, Unwahrheiten in die Welt zu setzen. So behaupten sie – um nur ein Beispiel anzuführen – ich würde willkürlich die partizipatorische Kunst mit dem Denken von Jacques Ranciére vermengen und ihn völlig verzerrt zitieren. In seinem Buch „Der emanzipierte Zuschauer“ entwickelt dieser Autor in einer über Seiten gehenden Auseinandersetzung mit der partizipatorischen Kunst den von mir zitierten Begriff der ästhetischen Distanz als einer Strategie politischer Kritik. Der von mir zitierter Satz ist wortwörtlich nachzulesen. Ich hoffe für Sie, dass dieser Unterstellung nur Unkenntnis zu Grunde liegt und nicht böse Absicht.
Auch greifen Sie die Kritik mit Argumenten an, die davon zeugen, dass Sie das, was Kritik ausmacht, missverstehen. Kritik kommt vom griechischen „krínein“, was unterscheiden, trennen bedeutet. Auch hängt sie etymologisch mit dem Wort „krisis“ zusammen. Daher verstand man ursprünglich Kritik als einen Versuch, sich in einer Krise durch unterscheiden, trennen zu orientieren und nicht zu urteilen oder gar zu verurteilen, was Sie leider, wie so viele, für Kritik halten. In diesem ursprünglichen Sinne ist mein Essay kritisch. Sie dagegen leisten keine Kritik, sondern argumentieren ideologisch. Ideologie wurde bekanntlich konstruiert, um den Gegner einzuschüchtern und so jede Debatte, die eventuell zu einer Krise und einer ihr folgenden Umwertung von festgefahrenen Werten führen könnte, unmöglich zu machen. So wird kein kritisches Bewusstsein gefördert. Das ist es, was mich an ihrer Antwort so traurig macht.
Ich möchte zusätzlich darauf hinweisen, dass trotz der oberflächlichen Gemeinsamkeiten der Künstler (Malerei, Abstraktion) nicht alle abstrakt malenden KünstlerInnen über einen Kamm zu scheren sind. Deren unterschiedliche Herangehensweisen und Haltungen ausschließlich an der Methode festzumachen greift zu kurz und wird tatsächlich einigen der Künstler nicht gerecht. Weder unkritisches Bestätigen der Gegebenheiten noch mechanisches runterleiern der Klischees von „Zombie-Abstraction“ oder „Crapstraction“ kommt der Kunst auf die Spur.
Das klingt nach einem kulturellem Begleitprogramm für die anstehende Veranstaltung auf Schloss Elmau.
Hallo Kunst-Freunde,
Ich verstehen nich worum Schenk Jonas schöne Kunst nicht mögen kann? Es ist doch das worum es alles dreht: SCHÖNHEIT! Und was is schöner als Daniel Shubert oder Jan Pleite’s works – da is doch klar dass die Menschen diese Kunst sehr lieben und alles Geld geben? Wo ist Problem von Jonas?
Aber ich find gut, das Mann hier darüber streiten kann!
Aber Makundaan