Tore in eine jenseitige Welt

Tore in eine jenseitige Welt


, bis 26.5. und im Kolumba, bis 31.8.

Krimhild Becker bei Galerie Desaga

Eine Schreckenskammer der besonderen Art: Totenköpfe in allerlei schaurig-schönen Ausführungen finden sich säuberlich sortiert zwischen Tierschädeln, Totenmasken, Tierpräparaten. Wie in einem fiktiven Klassenzimmer für kleine Vampirkinder tragen anatomische Schautafeln mit gruseligen Darstellungen zur Mehrung des Wissens über die Innenwelt der Körper bei. Dazwischen immer wieder schwarze Raben, Totenvögel, ausgestopft oder plastisch nachgebildet. Irgendwie meint man diese Dinge zu kennen, sie tauchen auf Flohmärkten auf oder in einschlägigen Antiquitätenläden. Aber wozu brauchen wir sie eigentlich? Im Begleitheft zur Ausstellung im Kolumba, dem Erzbischöflichen Diözesanmuseum in Köln, findet sich dazu der Hinweis „Krimhild Becker, Ohne Titel 1962-2010, Rauminstallation“. Das Museum macht damit unmissverständlich kenntlich, dass es sich hierbei um ein eigenständiges Kunstwerk handelt und zwar „um eines der Hauptwerke von Krimhild Becker“.

Wer war diese Künstlerin, die 1940 in Bonn geboren wurde und die meiste Zeit ihres Lebens in Köln verbrachte, wo sie 2010 starb? Die Kölner Galerie Desaga zeigt derzeit einige Arbeiten aus dem Werkkomplex, mit dem dieser Name vor allem in Verbindung gebracht wird: Ihre großen Rauminstallationen aus Schwarzweißfotoabzügen und Neonröhren. Krimhild Becker studierte von 1960-66 Malerei, bevor sie sich ab 1970 der Fotografie zuwandte, um die engen Gattungsgrenzen zu durchbrechen. Zeitgleich mit Jürgen Klauke, einem der wichtigsten Protagonisten der Inszenierten Fotografie, absolvierte sie ihre Ausbildung an den Kölner Werkschulen. Seit den 80er Jahren entwickelte sie aus Fotografien ihrer in sich geschlossenen Szenarien raumfüllende Installationen. Schon im intimen, im häuslichen Umfeld entstandenen fotografischen Ausgangsmaterial spielt das Licht eine tragende Rolle. Harte Schlagschatten und streiflichtartig ausgeleuchtete Bildräume mit großen Dunkelzonen verleihen den Bildern eine eigene, unverwechselbare Magie. Im Laufe der Zeit wird die Raumtiefe erweitert mittels einer zunehmenden Dynamik, die den Gesetzen der Schwerkraft nicht unterworfen scheint und mit stürzenden Linien, bedrohlichen Schatten und zentrifugal aus der Raumtiefe herausschießenden Gegenständen gegen verlässliche Ordnungsgefüge rebelliert.

Die ungeheure Expressivität des Ausgangsmaterials steigert sich in den riesigen Blow-ups zur körperlichen Dimension. Zwischen einem und einem Meter fünfzig hoch sind die Schwarzweißabzüge, die meist in Zweier- oder Dreierkonstellationen gruppiert werden, deren Nahtstellen mit den obligatorischen Neonröhren markiert sind. Das Neonlicht sorgt nicht nur für eine gewisse „Erhitzung“ der Arbeiten. Es umhüllt die Gesamtinszenierung mit seinem Lichtschein wie eine Aura und schafft einen eigenen Lichtraum. Das blendende Licht illuminiert die dunklen Flächen, bewirkt aber anstatt eines besseren „Erkennens“ eher das Gegenteil: Es versiegelt mit seinen spiegelnden Reflexen geradezu die Bildoberfläche. Das Licht zieht den Blick an und versperrt gleichzeitig die Einsicht, hält den Bildraum in der Spannung zwischen Erscheinen und Verschwinden. Die Raumsuggestion innerhalb der Fotografie erfährt durch das Neonlicht eine skulpturale Erweiterung in den Außenraum, den realen Bereich des Betrachters, der hier bis zur Schwelle eines mysteriösen Tiefenraums herangeführt wird.

Die metaphysische Dimension dieser Fotografie-Neon-Installationen ist kaum zu übersehen; nicht umsonst bevorzugte die Künstlerin mit dem Diptychon und Triptychon vom mittelalterlichen Altarbild abgeleitete Formen. Beckers „Räume mit Fotografie“ sind Tore in eine jenseitige Welt. Dabei wirkt die Präsentation gerade heute erstaunlich zeitgemäß: Die roh an die Wand gepinnten Abzüge schlagen leichte Wellen; ihre Formate hängen von den Normmaßen der handelsüblichen Neonröhren ab, die mit ihren weißen Kabeln eine Atelier- oder Werkstattsituation in die Galerie hereintragen. Die Motive erinnern an die Artefakte aus der Sammlung im Kolumba: Dem kleinen metallenen Totenkopf oder der aus schmalen Augen starrenden Tiermaske könnte man dort schon einmal begegnet sein. Dann wieder stößt man auf abstraktere, eher futuristisch anmutende Details, wie aus „Metropolis“ entsprungen – dazu passt, dass Krimhild Becker auch eine große Sammlung von Robotern zusammengetragen hat, die sich ebenfalls im Besitz von Kolumba befindet.

Weniger bekannt, aber nicht weniger spannend sind ihre späteren Arbeiten. Ab 1995 entstand mit den „Fotoschnitten“ eine kleine Werkgruppe, bei der sie aus etwa 70 x 50 cm großen Schwarzweißaufnahmen großflächige Segmente herausschnitt, so dass „Durchgänge“ entstanden, die sie mit eingefügten Formen aus Karton oder Teppich ins Relief erweiterte. Gerade im materiellen Gegensatz und der Profanität der mit der Fotografie kombinierten Materialien – die übrigens erstmals eine zurückhaltende Farbigkeit einführen – erfährt Beckers Grundthematik des permanenten Transfers zwischen den Räumen, den wirklichen und den imaginären, den körperlichen und den geistigen, den weltlichen und den spirituellen, eine unmittelbar einleuchtende Umsetzung.

Ein Jahr vor ihrem Tod entstand eine Folge aus Scherenschnitten, die diesen Gedanken in einer noch abstrakteren, von allem Anekdotischen bereinigten Form mit einer wie über den Dingen schwebenden Leichtigkeit weiterspinnen. Hier taucht die Fotografie nur noch ganz am Rande auf; im Wesentlichen handelt es sich um schlichte einfarbige Papiere, die in sehr beschwingten, fast ornamentalen Ordnungen zusammenfinden. Die lichten Farben, ein helles Gelb, sehr viel Rosa, Grau, verhalten sich zum schwarzen Grundgerüst wie die durchscheinenden Fenster einer Laterne. Das düstere Schwarz aus den Fotoinstallationen wird aufgebrochen. Dahinter zeigt sich ein freundliches, mildes Licht.

Und bei genauerem Besehen findet sich dieser versöhnliche Blick auch in der Installation mit den vielen Totenköpfen. Denn es gibt einiges Staunenswerte zu entdecken, das auf eine auf ihre Art durchaus intensive Beschäftigung mit dem Thema Tod und Vergänglichkeit schließen lässt. Wie die originelle Variation des „Totentanz“, bei dem am Ende nicht die jugendliche Braut, sondern der klapprige Knochenmann erschöpft zusammenbricht. Die Furcht vor dem Ende kippt um in Spott. Krimhild Becker hat diese Zeugnisse einer befreienden Lust am Makabren aufgegriffen und in ihre Sammlung hineingetragen und sie so selbst vor dem Verschwinden bewahrt. Wie in einem großen Bild haben sie alle ihren festen Platz in dieser privaten Wunderkammer einer aus dem Bewusstsein der Gesellschaft an den Rand gedrängten Auseinandersetzung.



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