Kai Althoff

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Außen vor und mittendrin – Ein Portrait von Sabine Elsa Müller.

„But spirituality and adornment are no enemies, – rather both are to discover their natural unification within the feeble attempt to make life bearable.“

Der Begleittext, den Kai Althoff im Herbst 2014 seiner ersten Einzelausstellung bei Michael Werner beilegte, las sich wie ein Manifest, das in der Forderung nach einer Balance zwischen Spiritualität und Dekor gipfelte.

Wie der Spiritualität wird auch der schönen Form, dem Dekor, die Fähigkeit zugeschrieben, die Seele zu beruhigen und zwar auf ästhetischer Ebene. Seine Vorstellung des gelungenen Dekors der Räume, Dinge und Oberflächen sieht Althoff verwirklicht in der „Reflexion des Umgangs mit Kunst in den Wohnungen von Menschen mit gutem Geschmack und intellektueller Brillanz in längst vergangenen Zeiten“. Die Interieurs einer Florine Stettheimer kommen einem in den Sinn, einer New Yorker Malerin, die im frühen 20. Jahrhunderts elegante Salons, in denen sich führende Künstler, Kunsthändler und Sammler trafen, führte.

In einen solchen Salon verwandelte Althoff die Räume der Londoner Dependance der Galerie Werner, die zu den Global Playern des Kunstmarkts zählt. Mit der Einzelausstellung katapultierte sie den Künstler direkt in die oberste Liga – natürlich nicht ohne auf die für 2016 im New Yorker MoMA geplante Retrospektive zu verweisen. Aber Blick und Zugang zur „heißen Ware“ Gemälde waren erschwert – Draperien aus semitransparenten Stoffen lagen über den Bildern und behinderten den freien Blick. Dazwischen Schneiderpuppen als stumme, in fließende Tücher gewandete Gestalten, leise Musik (komponiert und gesungen von Kai Althoff) und kleine Tische, an die man sich setzen konnte, so als sollte man sich ganz wie zu Hause fühlen.

Es schien, als solle das Dekor geradezu von den Bildern mit ihren ohnehin stillen, in tonigen Farben gehaltenen Szenen ablenken. Deren Personal reduzierte sich auf wenige Personen; häufig waren Kinder oder Tiere die Protagonisten. Mit Bildformaten von ganz ungewöhnlichem Zuschnitt, bei dem kaum einmal ein rechter Winkel vorkam, schienen sich die Bilder von der eindeutigen Zuordnung als Gemälde zu distanzieren. Stattdessen schmiegten sie sich ein in die Ausstattung eines im Halbdunkel liegenden Zimmers. Sie waren da und entzogen sich gleichzeitig nach Kräften der Betrachtung. Die Grenzen zwischen Betrachter, Produzent, Handwerk und Artefakt wurden durchlässig, wodurch sich eine Intimität im Raum herstellte, die den Warencharakter der Bilder für einige Momente in den Hintergrund treten ließ.

Kai Althoffs ausgeprägte Ambivalenz den Institutionen und dem Markt gegenüber scheint ihn wie ein Markenzeichen zu begleiten. Als er 2012 seine Teilnahme an der Documenta (13) absagte, stellte die künstlerische Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev den fünfseitigen, handgeschriebenen Absage-Brief in einer Vitrine als einziges Exponat in einem riesigen Saal aus. Auf diese Weise nahm Althoff doch noch an einer der bedeutendsten Ausstellungen der Welt teil, ohne ein einziges Werk geliefert zu haben. Kein Wunder, dass Zweifel laut wurden, ob er es mit der Absage tatsächlich je ernst gemeint haben konnte.

1966 in Köln geboren, begann seine künstlerische Tätigkeit Ende der 80er Jahre mit einer Band. „Workshop“ zeichnete sich nicht nur durch den Objektcharakter der einzelnen Alben aus – wichtig war der Produktionsprozess im Kollektiv und mit wechselnder Besetzung. Diese Vorstellung einer nicht hierarchischen, jedermann zugänglichen Kunstpraxis jenseits der elitären, von einzelnen Künstlergenies verantworteten Hochkultur fand in den 70er Jahren weite Verbreitung. Wie sich auch an der kürzlich zu Ende gegangen Ausstellung von Sigmar Polke in Köln sehr gut ablesen ließ, verbanden sich mit diesem spielerischen und integrativen Umgang mit Kunst große Hoffnungen auf eine Veränderung der Gesellschaft. Auch Beuys´ Begriff der „Sozialen Plastik“ gehört in diesen Zusammenhang.

Althoff rettete diese Haltung durch die 80er Jahre hindurch, eine Zeit, in der mit den „Neuen Wilden“ der Künstlerkult männlich-dominanter Prägung wieder zu neuen Ehren fand. Mit der Erweiterung des Kunstbegriffs verbindet Althoff aber auch die Integration angrenzender Künste wie Musik, Lyrik, Theater, Architektur, angewandte Kunst, Gebrauchsgrafik und und und. Seine frühen Ausstellungen in den Kölner Galerien Lukas & Hoffmann, Christian Nagel und Daniel Buchholz sind durch große Heterogenität sowie die Durchmischung der Genres gekennzeichnet und verführen mit literarischen Titeln wie „Uwe: Auf guten Rat folgt Missetat“, 1994, „Bezirk der Widerrede“, 1998, oder „Ein noch zu weiches Gewese der Urian Brüder“, 2000. Sie evozieren einen imaginären Raum, der dem durch die Artefakte eröffneten Assoziationsspielraum in nichts nachsteht.

Nach 2000 machte er mit großen Einzelausstellungen von sich reden. Nach der Ausstellung 2004 im ICA Boston, folgte 2007 die Kunsthalle Zürich und 2008 eine umfassende Schau in der Vancouver Art Gallery, Kanada. Letztere zeigt durch ihre dreiteilige Gliederung Althoffs je nach Intention praktizierten, ganz unterschiedlichen Vorgehensweisen.

Zum einen haben Kollaborationen mit Künstlern und Laien für ihn immer noch eine ungebrochene Gültigkeit, ebenso wie die spartenübergreifende Auffassung von Kunst. Wenn er im Ausstellungs-Katalog gleichzeitig die Negation der Kunst propagiert („I do not think art exists even“, in: Kai Althoff & Jennifer M. Volland, In Conversation, Katalog Vancouver Art Gallery, 2008, S. 18) klingt das so, als ob es für ihn zwischen Kunst und Nicht-Kunst einfach keinen Unterschied gibt.

In Vancouver lud Althoff denn auch den jungen Kunsthochschulabgänger Travis Joseph Meinolf aus San Francisco zur Kooperation. Meinolf bringt selbst entwickelte Webstühle in die Museen und Galerien, um das Weben von wärmenden Decken als eine wertvolle kulturelle Fähigkeit in Erinnerung zu rufen. Althoff selbst bebilderte unter dem Pseudonym „Joey Engelhardt“ den Weblehrgang mit Zeichnungen und schuf für den Werkraum eine Sitzlandschaft aus weißen Holzmöbeln und leuchtend blauen Polsterkissen. Das fingierte Alter Ego trennt das Produkt von der prominenten Künstlerpersönlichkeit und ordnet es dem Gemeinschaftsprojekt zu.

Meinolf und seine Webrahmen spielten auch eine wichtige Rolle in der Tanzperformance „I will be last“, die am Eröffnungstag in Vancouver aufgeführt wurde und der später in der Ausstellung „Not Yet Titled“ im Museum Ludwig als Projektion in Originalgröße ein eigener Raum gewidmet war. Der Fußboden des Projektionsraums in Köln wurde mit dem gleichen weißen Veloursteppich ausgelegt wie das Setting der Performance, so dass die Grenzen zwischen der fiktionalen und der realen Gegenwart verschwammen. In „I will be last“ führen Laientänzer ein arkadisches Idyll vor, in dem die Harmonie der Gemeinschaft jedoch durch eine einzelne Person (Althoff) bedroht wird, die schließlich von der Gruppe verstoßen wird. Die aus Zimbel- und Computerklängen generierte Musik stammt ebenfalls von Kai Althoff, der sich seit frühester Jugend Musik macht. Zusammen mit den antikisierenden Kostümen und den stilisierten, durch den Teppich gedämpften Bewegungen verstärkt die Klangebene den eigentümlich entrückten Grundtenor dieser Performance.

Das zweite Ausstellungssegment in der Vancouver Art Gallery hatte Jeff Wall kuratiert. Es zeigte einen Querschnitt durch die Malerei Althoffs. Es sind diese Gemälde, deren Faszination gerade unter den Sammlern den Hype um den Künstler Althoff begründete. Mit wechselnder Stilistik, an frühmittelalterliche Fresken oder aufwendige Buchillustrationen erinnernd ohne irgendwie verstaubt zu wirken, bezaubern sie durch ihre Präzision und den feierlichen Ernst, mit denen sie ihre erzählerischen Sujets ausleuchten. Sie sind das genaue Gegenteil eines Gemeinschaftsprodukts: Ungeheuer intim und berührend sowohl durch Malstil und Ausdruckkraft, als auch durch die komplexen Inhalte sind diese Bilder nur als Ergebnis einer tiefen Versunkenheit in das eigene Tun denkbar. Hier kommt das einsame Künstlergenie zu seinem Recht, das sich in den Gemeinschaftsarbeiten wiederum mit den anderen verbindet und sich gewissermaßen darin verliert.

So gesehen, könnten Althoffs Skulpturen und Objekte, die den dritten Part der Ausstellung ausmachten, als Synthese dieser beiden Gegenpole – Feier des subjektiven Selbstausdrucks auf der einen, Aufgehen in der Gemeinschaft auf der anderen Seite – verstanden werden. Eines dieser Objekte ist die Eisenskulptur „Ohne Titel“. Auch sie ist durch Kooperation entstanden, einer Zusammenarbeit des Aachener Schmieds Michael Hammers mit Kai Althoff, der die Zeichnungen dazu lieferte. Mit ihren Maßen von circa 3 x 3 x 2 Metern greift sie weit in den Raum aus, und zwar buchstäblich: Zwei überlange Arme mit ballonartigen Manschetten oder Ärmeln schwingen sich aus einer seltsam in sich eingerollten Figur in die Höhe. Der Kopf schwebt knapp über dem Boden, eingerahmt von einer niedrigen Konstruktion aus Eisenstäben, halb Stütze, halb Käfig. Es ist unklar, ob es sich eher um einen Rückzug zum eigenen Schutz oder einen Ausbruchsversuch handelt – vermutlich beides.

2013 tauchte erstmals auch eine Arbeit Althoffs in der von Philipp Kaiser neu geordneten Sammlungspräsentation „Not Yet Titled“ im Museum Ludwig auf: Die bereits erwähnte Eisenskulptur aus Vancouver, für deren Ankauf Kaiser die Unterstützung der Freunde des Wallraf-Richartz-Museum und Museum Ludwig gewinnen konnte. Grazil und elegant, von formaler Perfektion und doch in jeder Hinsicht offen und durchlässig, schaffte die aus Armierungseisen geschmiedete Figur den Spannungsbogen von der rheinischen Kunsttradition zur Skulptur des 21. Jahrhunderts mit Anknüpfungen an Ewald Mataré und seinem Südportal des Kölner Doms bis zur Köln-New Yorker Avantgarde der 90er Jahre, deren Stammpersonal der Kölner Althoff hinzuzurechnen ist.

Kai Althoff war in dem Museum angekommen, in das er schon vor gut zehn Jahren von Kaspar König eingeladen worden war. Damals war er dieser Einladung – wie auch zuvor der Einladung von Kathrin Rhomberg in den Kölnischen Kunstverein – nicht gefolgt. Er hatte sich lieber am Stadtrand in der Simultanhalle eingenistet, der Probebühne für den Neubau des Museum Ludwig. Mit der eskapistisch bissigen Gesamtinstallation „Immo“ (2004) nahm Althoff gleichzeitig seinen Abschied von Köln. New York, wo er schon 2001 mit „Impulse“ in der Anton Kern Gallery und der Beteiligung ein Jahr später in „Drawing Now: Eight Propositions“ im MoMA große internationale Aufmerksamkeit erlangte, wurde zum neuen Lebensmittelpunkt. In Köln wunderte man sich über die dicken Limousinen, die vor seiner Ausstellung in Chorweiler vorfuhren. Die Sammler rissen sich um Althoff-Originale, die zwischen Fundstücken wie Kleidungsstücken, Postern, Einrichtungsgegenständen, einem alten Plattenspieler und einem noch viel älteren Kinderwagen und dergleichen versteckt waren. Mit dem Ausverkauf wurde die Zerstörung des Gesamtkunstwerks, als das Althoff „Immo“ verstanden wissen wollte, in Kauf genommen.

Solche Erfahrungen mögen zu Kai Althoffs distanzierter Haltung gegenüber der öffentlichen Aufmerksamkeit beigetragen haben. Er nimmt am Ausstellungsbetrieb teil, infiltriert ihn mit reformerischen Modellen, versucht aber hartnäckig, die Vermittlung des Werkes nach außen zu kontrollieren, z.B. indem er Abbildungsmaterial für eine Besprechung nur nach Vorlage des Textes freigibt. Man kann das als Zensur betrachten, oder als Versuch, die Autonomie der künstlerischen Aussage mit allen Mitteln zu schützen. Als Autor kann man eine solche Haltung durchaus nachvollziehen und vielleicht sogar schätzen – als eine Art Kooperationsangebot, das dennoch nicht ausschließt, die eigene Position im Ökonomiesystem Kunst selbst zu definieren.