Julia Scher

Julia Scher


Noemi Smolik über die in Köln lebende Künstlerin Julia Scher

Als die Galerie Natalie Hug Anfang des Jahres das Mama Bed von Julia Scher in Köln zeigte, war die Überraschung groß. Erstaunlich aktuell wirkte diese Installation, die ihren Ursprung in einer zwischen 1994 und 2003 entstandenen Serie hatte. Dabei war die Menge an Kabeln, die das Stahlgestell und die Matratze umgab in Zeiten von WLAN und Bluetooth vorsintflutlich und der Videorecorder darunter wirkte wie ein Dinosaurier. Am Fußende des Bettes waren zwei Kameras befestigt, die alles, was sich auf und um das Bett herum abspielte, aufnahmen. Auf der Matratze lagen eine Peitsche aus schwarzem Leder und eine weitere handliche Kamera, die beide vom Besucher benutzt werden konnten. Was die Kameras aufzeichneten, konnte man auf den zwei am Kopfende befestigten Monitoren betrachten. Wie ein Folterinstrument des Überwachungswahns von durchaus libidinöser Qualität kam dieses verkabelte Gestell daher. Überwachung und Kontrollwahn – heute könnte man meinen, hier werde auf die Enthüllungen des US-amerikanischen Whistleblowers Edward Snowden oder an Wikileaks angespielt.

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Mama Bed, Installationsansicht Natalia Hug, Köln

Mitte der 1980er Jahre begann Scher bereits über Überwachung zu sprechen und zu arbeiten. Nicht viele verstanden da bereits die Tragweite der Thematik. Zum ersten Mal tauchte 1985 das Motiv der Überwachung in ihrer Kunst in einem gemalten Diptych auf, das eine Landschaft mit zwei daran befestigten Überwachungskameras zeigte. Der dazugehörige Monitor, der das Geschehen vor den Bildern zeigte, war an der Rückwand im nächsten Raum befestigt. Schon hier, in Hardly Feel It Going In ging es Scher, wie sie sagt, um das, was sie seitdem mit fast schon an Wahn anmutender Hartnäckigkeit verfolgt: „Wer beobachtet wen, wie, warum und auf wessen Kosten?“ Ein Jahr später entstand die erste räumliche Installation mit Überwachungskameras Softly Tapping the Wires (1986). Sie wurde in der kleinen Galerie Medium West in Minneapolis gezeigt, wo Scher zu dieser Zeit lebte, und bestand aus gefundenen Überwachungselektronikteilen, alten Möbeln und einem niederfrequenten Audiosignalgeber, der von einer Lichtschranke gesteuert wurde. Die Audioschwingungen hatten eine Frequenz von 5 bis 10 Hz – eine Frequenz, die den menschlichen Schließmuskel stimulieren kann. Einige Besucher musste daher abrupt die Galerie verlassen, um nach einer Toilette zu suchen. Schon in dieser frühen Arbeit von Scher zeigt sich eine bestimmte Form von Humor, die immer wieder auftaucht und die eine erfrischende Bösartigkeit in sich trägt. Etwa wenn sie die Aufnahmen der Besucher ihrer Installationen mit Aufnahmen von Nackten collagiert und schonungslos die Reaktion dieser Besucher dokumentiert.

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J.S.: „this is one of the paintings right before I turned to electronic cameas and tv screens bur as you see, its all here anyway. This painting is 6 or 7 feet by 9 or 10 feet, i forgot. but i had this huge studio in Minneapolis and, this is just before the big evening of March 3, 1985 where, along with some friends, late at nite, in way cold, like 25 below zero, i came up with the idea to just use the equipment, just use the gear, i didnt have to paint it. (sitting around with Page Raimey, Jon Edwards and I think Dave Monson,,,cant remember who else….)“

Doch woher kommt diese frühe Faszination von Überwachungssystemen? Julia Scher, 1954 in Hollywood geboren, lebte, nach kurzem Minneapolis Aufenthalt in Los Angeles, einer Stadt, die durch den Kult des Blicks und des Sehens beherrscht ist. Sie, Christopher Williams, eigentlich fast alle Los Angeles Künstler sind durch diesen Kult geprägt, sagt sie: „Fernsehen, Fernsehen und Film und Kunst und Kamera und welche Einstellung kannst du mit der Kamera machen, die noch nicht gemacht wurde?“, diese Sucht danach, sich ins Bild zu setzen, prägte sie. Dass sie sich in ihrer Kindheit durch ihre Mutter, die schielte und dadurch scheinbar um die Ecke sehen konnte, ständig beobachtet fühlte sei in diesem Zusammenhang vielleicht zu biographisch, meint sie. Ebenso eine weitere Begebenheit: Noch in Minneapolis arbeitete sie eine Weile als Putzfrau in den Männer- und Frauenduschen eines Fitnessstudios. Dass sie am Boden herum kroch und um die Füße der nackten Männer herum schrubbte schien hier niemand zu bemerken, auch ihr Geschlecht schien keinen zu interessieren. Sie kaufte sich eine Kamera und begann in den Duschen zu filmen, woran sich ebenfalls keiner störte. Das war das erste Mal, dass sie mit einer Kamera hantierte. Die Aufnahmen waren unverschämt, gewagt, aber niemand hinderte sie daran. Wenn man eine geschlechtlich neutrale Position einnimmt, begriff sie da, kann man frei sein und unbemerkt die Kamera nutzen. Diese Erfahrung konfrontierte sie auch mit den Fragen, die sie künftig in ihrer Kunst umtrieben: Wie verhalte ich mich mit der Kamera den Menschen gegenüber? Was ist mein Geschlecht? Was ist Nähe, Intimität, Gewalt?

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1986 (or 87), Private Reception Area ( P.R.A. ), Painted banner and sidewalk with alarm bell, switch, Passive Infrared sensors, PRA lights and doorbell, L.A.C.E., LA

Noch bevor sie ihre erste Kamera in die Hand nahm, machte sie Fotos von menschenleeren, zerstörten Landschaften. Einflüsse für diese Aufnahmen sieht Scher in den Fotografien der Journalistin Susan Mieselas, die während der Sandinistischen Revolution nach Nicaragua ging. Von dort brachte sie Fotos mit, auf denen sie auch ihren eigenen, beobachtenden Blick thematisierte. Weegee (Arthur Fellig), der dank neuer Technologien Polizeisender abhören und so vor dem Eintreffen der Polizei an den Tatorten Fotos machen konnte, war ebenfalls wichtig für Scher. Seine Gewalt- und Kriminalgeschichten vor dem Hintergrund der damaligen Regierung von Ronald Reagan haben sie ebenso geprägt, wie die Straßenfotos von Garry Winograd und die Sexbesessenheit von Robert Heinecken.

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J.S.: „here is a snap of the first ’security by julia‘ 1988 at the collective for living cinema in new york. so you see from the begining, the tie between cinema film and my installations is a very tight one. in fact the first fake feed the first chase scene, was done in this theatre. and in fact people would rush in off the street, thinking there was some real chase going on inside and they would try to warn the person selling the tickets. so this mix of real and fake, although began a bit earlier, was first realized in this installation. here are 7 real surveillance cameras, one fake feed, fake guard booth and microphone, signage light, burglar bar barricades“

Bekannt geworden ist Scher mit der Serie Security By Julia, mit der sie 1988 in The Collective for Living Cinema, einem Avantgarde Kino in New York begann und die sie in den 90 Jahren an verschiedenen Orten in den USA wie in Europa realisierte. Hier setzte sie mit Hilfe von High-Tech-Computern, die mit allgemein erhältlicher Videoausrüstung kombiniert waren, öffentliche Orte unter Beobachtung. Denn mit wachsender Zugänglich dieser technischen Ausrüstung wurde es immer einfacher, sie nicht nur institutionell – etwa bei der Polizeiarbeit -, sondern auch privat einzusetzen. Sicherheitsfirmen begannen, ihre Dienste anzubieten und das Beobachten öffentlicher wie privater Orte wurde, insbesondere in den USA, zur Obsession. Scher simulierte diesen Service in ihrer Installation mit einer Wachfrau, gekleidet in einer rosafarbenen Uniform, wie sie an einem von Monitoren umstellten Tisch ihr Umfeld beobachtet. Ein Blick auf die Hollywoodfilme zu werfen reichte, wie sie meint, um festzustellen, dass bis dahin das Beobachten ausschließlich Männersache war. Diese Dominanz wollte sie durchbrechen. Die Besucher ihrer Installationen wurden gezielt in das wechselseitige Verhältnis vom „Beobachtet-Werden“ und Beobachter/in-Sein“ mit einbezogen. Scher wollte erlebbar machen wie, „das Leben im Schatten expandierender Sicherheitsapparate bleibende Anzeichen von Paranoia und Selbstzensur entstehen lässt, die für die fortschreitende Erosion unserer Freiheit verantwortlich sind“.

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Security by Julia, 1991

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Buffalo Under Surveillance (B.U.S.) 1992 city of buffalo under surveillance for one month, with guard

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„Zwirners Verlies“ 1992. in the basement control area of a two floor multimedia intervention and „failure network“

Eine ihrer größten Aktionen fand 1992 in der US-amerikanischen Stadt Buffalo, an der Grenze zu Kanada statt. Scher ließ einen Monat lang Kameras an verschiedenen Orten der Stadt und weitere an Ballons befestigte an der kanadischen Seite anbringen. Besucher ihrer Installation Buffalo Under Surveillance konnten dann auf Monitoren verfolgen, was sich an der Grenze, an öffentlichen Plätzen – zum Beispiel eine Demonstration gegen Abtreibung – oder gar im Krankenhaus abspielte.

Dem Haus von Wilhelm Schürmann, in dem sich auch dessen umfangreiche Sammlung befindet, verpasste sie 1991 mit The Schürmann House ebenfalls eine Überwachungsanlage, die sie unter Kontrolle hatte.

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Julia Scher: drone flying in Germany, Foto: C. Sievers

Mit der immer größeren Zugänglichkeit von Überwachungssystemen – heute sind solche Kameras selbst bei Lidl im Angebot – wurde für Scher die Frage nach der Beobachung und Datenerhebung im privaten Bereich immer aktueller. Dieser geht sie mit der Serie Surveillance Bed, aus der auch das in Köln gezeigte Mama Bed stammt, nach. Doch hier verkompliziert sich die Sache noch: Denn das Verführerische der Überwachung, die libidinöse Lust zu beobachten und auch beobachtet zu werden, die diese Überwachung bereiten kann, und die immer auch bei der institutionellen Überwachung eine Rolle spielt, brechen hier voll durch. Diese Ambivalenz von Kontrolle, sexueller Lust, Gewalt und Verführung hat Scher über Jahre fasziniert. Auf sie spielt sie auch in ihrer Fotoserie Discipline Masters (DM) von 1994 an. Eine Ambivalenz für die die schwarze Peitsche, die sowohl Schmerz als auch Lust bereiten kann, ein treffendes Objekt ist – nicht zuletzt auf dem Bett ihrer Installation Mama Bed.

Artikelbild: Julia Scher, Surveillance by Julia, Foto: C. Erickson

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