Olaf Nicolai

Auch ein Bumerang-Bauer braucht Privatsphäre. Deshalb fliegen Olaf Nicolais Rückkehrhölzer erst dann vom Dach des Deutschen Pavillons in Venedig, wenn die Protagonisten dazu bereit sind. Warum es sich lohnt, den Kopf in den Nacken zu legen und nach dieser luftigen Werkstatt Ausschau zu halten, erklärt uns der Künstler im Gespräch. Von Caroline Nathusius und Marion Ritter

Bei Deinen Arbeiten hat man oft den Eindruck, dass vieles, unter anderem auch Biografisches miteinander verwoben ist. Ist das auch bei Deinem Beitrag für den Deutschen Pavillon der Fall?

Olaf Nicolai: Ich habe eine starke Beziehung zu Venedig, ich konnte hier ja 1993 für eine Weile leben, und seitdem bin ich auch regelmäßig hierher zurückgekehrt. Davor habe ich Venedig medial kennen gelernt. Nicht durch Postkarten und auch nicht im Proust’schen Sinne sondern es gab ein Comic in der DDR, „Mosaik“, mit den Hauptfiguren, die so ähnlich wie Tick, Trick und Track waren, die sind durch die Zeit gereist und waren auch in Venedig. Als ich das erste Mal hier war, konnte ich nichts anderes sagen als: Das ist ja genau wie in der „Mosaik“. Als ich mich dann auf den Pavillon vorbereitet habe und Material gesucht habe, das mit Dach und Fliegen zu tun hat, fiel mir eine Ausgabe der „Mosaik“ ein, die heißt „Die Türken in Venedig“. Da fliegen die Digedags mit einer Flugmaschine, die sie in einer Rumpelkammer von einem Typen, der sich für Leonardo da Vinci hält, bekommen haben über Piazza San Marco. Das fand ich ziemlich verrückt.

Und nun fliegen die Bumerangs in Venedig?

Ja, auf dem Dach vom Pavillon werden jetzt für sieben Monate viele verschiedene Bumerangs gebaut und geworfen. Das ist eine richtige kleine Bumerang-Werkstatt da oben. Die kann man auch sehen, wenn man mit dem Boot daran vorbei kommt.

Der ideale Bumerang kommt dann auch wieder zurück?

Bumerangs kommen eigentlich immer zurück. Man unterscheidet zwischen Wurfholz, das ist Holz, das möglichst gerade fliegen soll und Rückkehrholz, das zurück kommt und das der eigentliche Bumerang ist. Solche Rückkehrhölzer waren in verschiedenen Kulturen präsent und der älteste Bumerang Fund kommt tatsächlich aus Magdeburg. Das gibt es ja auch schon in der Mythologie und im Märchen: Gegenstände, die Du wirfst, kommen zu Dir zurück. Es ist ein göttliches Zeichen, wenn Du in der Lage bist, einen Gegenstand, der Dir zugeeignet ist, zu Dir zurück zu holen. Es ist eine Magie des Dings, die da drin steckt.

Mit dem Dach hast Du Dir ja auch einen guten Ort ausgesucht, der zwar Teil des Pavillons ist, der aber auch wieder über einigen Dingen steht.

Beim Dach ging es mir auch um das Thema der Sichtbarkeit. Dieser Moment, der im gesamten Pavillon eine Rolle spielt: Verhandlungen darüber, was Bilder heute machen, warum sie heute wie hergestellt werden, welche Funktionen sie übernehmen, welche Möglichkeiten sie bieten, auch ungewünschte. Auch der Aspekt der Verfügbarkeit spielt eine große Rolle. Den Protagonisten, die da oben auf dem Dach sind, ist es relativ frei gestellt, wann sie sich sichtbar machen, es ist ihre private Entscheidung. Sie müssen da oben den Rhythmus finden, für das, was mir wichtig ist, nämlich den Bumerang zu bauen und das über sieben Monate; können sich aber auch eine Art Privatsphäre einräumen.

Wenn man da hoch guckt, schaut man ja nicht mehr auf das Gebäude des deutschen Pavillons. Man guckt ein bisschen drüber, man hat einen anderen Blick, aber es hat trotzdem mit dem Gebäude zu tun. Mir ist es wichtig, dass man diese Fixierung, den Glauben, das man damit jetzt unbedingt etwas machen muss, um darüber ein Statement abgeben zu müssen, was es heißt, für die Bundesrepublik Deutschland auszustellen oder was es heißt, Deutscher zu sein, dass das ein bisschen verstellt, dass es auch eine ganz andere Dimension hat.

Und was bedeutet es für Dich, für die Bundesrepublik Deutschland auszustellen?

Es ist etwas Besonderes, diese Einladung zu bekommen, aber ich vertrete nicht Deutschland. Ich lebe in Deutschland, bin deutscher Staatsbürger, aber ich repräsentiere nicht. Hier stelle ich die Dinge, die mir durch diese konkrete Existenz wichtig sind, vor. Ich habe mir dieses politische Gemeinwesen zwar nicht ausgesucht, aber ich nehme an ihm teil und ich will mich dazu nicht passiv verhalten. Ich könnte so eine Einladung natürlich auch ausschlagen, könnte sagen, das ist kein Staat, mit dem ich mich identifiziere. In der DDR zum Beispiel hätte ich nicht ausgestellt, wäre aber auch nicht eingeladen worden.

In der Süddeutschen Zeitung gab es die Seite, die Du gestaltet hast, mit Bildern von Menschen, die sich nach oben bewegen. Das Archiv hatte Dir dafür Bilder zur Verfügung gestellt, die Du dann collagiert hast. Ist das die Bewegung in Richtung Weite und Freiheit?

Ja, allerdings hat die SZ das in ihrem begleitenden Text stark auf das Wort Flüchtlinge reduziert. Wenn Du Dir die Fotos genauer anschaust, ist da zum Beispiel eine Hochzeitsgesellschaft zu sehen und da sind spielende Kinder. Es ging um die Bewegung nach oben und da denkt man heute eben automatisch an Flüchtlinge, Evakuierung oder Katastrophen. Aber das Dach ist natürlich auch ein Ort der Entdeckung und der Zuflucht, des Verstecks, des Abenteuers und auch der Arbeit.

Dächer haben auch eine ökonomische Dimension: Mittlerweile werden sie nicht mehr nur für Billboards genutzt, sondern auch für QR Codes, die flach hingelegt werden, damit sie auf Satellitenkarten als Werbung erscheinen. Die Perspektive auf die Stadt hat sich massiv nach oben ausrichtet. Du hier unten weißt gar nicht, dass da oben diese Information ist. In diesem Zusammenhang fand ich es auch interessant, dass Google gerne Zugang zu der Biennale hätte, um die Pavillons zu filmen, weil sie ein Art Institution gründen, wo sie kostenlos Bilder zur Verfügung stellen, mit denen man sich virtuell in der Biennale bewegen kann.

So eine Arbeit wie GIRO ist also eine scheinbar poetische Geste, die aber mitten drin ist im Zentrum alltäglicher Fragen, die mit Digitalisierung zu tun haben. Die Unterscheidung zwischen analog und digital ist dabei so sinnlos wie die Frage nach einer Unterscheidung von Natur und Künstlichkeit.

Man kann ja nun auch nicht selber auf das Dach und bei der Produktion zuschauen. Wie darf man sich die Arbeit auf dem Dach vorstellen? Wer sind die Menschen da oben?

Das sind deutsche Gastarbeiter. Also zunächst wurde das Material angeliefert: Schichtholzverleimung aus finnischer Birke. Jetzt wird es dort oben verarbeitet und es entsteht ein Produkt „Made in Venice“. Als solches geht es wieder zurück in die schwarze oder graue Ökonomie. Wir geben die Bumerangs an Händler als 10er Packages mit Informationen in italienischer, chinesischer und englischer Sprache, zum Beispiel, wie man sie korrekt wirft und welche für Linkshänder oder Rechtshänder geeignet sind. Sie kosten dann 8 Euro, sind numeriert und signiert, aber die Händler wissen nicht, woher sie kommen. Wir haben ihnen erzählt, dass es ein Testlauf ist, weil wir versuchen, herauszufinden, ob man dieses Spielzeug hier in größeren Mengen verkaufen kann.

Der Ort Venedig ist auch für Deine Performance in Okwui Enwezors Biennale-Ausstellung „All the World’s Futures“ wichtig. Hier hast Du eine Art Hommage an den venezianischen Komponisten Luigi Nono geschaffen. Siehst Du in Nonos musikalischer Verarbeitung politischer Ideen auch Bezüge zu Deiner eigenen künstlerischen Praxis?

Ich finde es immer spannend, wenn man den Ort mit in die Arbeit einbezieht. Gerade Venedig ist doch eine Stadt, wo Themen, die andere denken, hier mühsam hertragen zu müssen eigentlich schon präsent sind. Das betrifft Luigi Nono aber auch die Stadt selber. Wenn Du Dir nur mal die ökonomische Dimension der Stadt anschaust, was hier durch den Handel und die Distribution passiert ist und welche Ökonomie hier heute herrscht. Wenn man über Globalisierung und Flüchtlinge redet, ist das ja alles unmittelbar da. Man muss sich nur darauf fokussieren.

Luigi Nono hat aus meiner Sicht sehr stark das Zusammenspiel von Text und Klang geprägt. Er hat ja explizit politische Texte verwendet, sie mit sehr poetischen Texten kombiniert und diese dann refragmentiert. „Das Kapital“ behandele ich daher auch als ein Hintergrundrauschen, wie das Wasser in Venedig und sieben ausgewählte Momente, die in einer ähnlichen Textarbeit herstellt sind, sind Libretti, die dann die Sänger für ihr, wie Nono das nennt, inneres Ohr verwenden. Es sind für sie im Grunde inhaltliche Instruktionen wo sie sich emotionale Konstellationen bauen können und dann mit diesem Setzkasten, den Musikwerkzeugen, die wir uns in einem Workshop erarbeitet haben ihre Improvisation erfüllen. Dahinter steckt die Idee der Improvisation in so einer Spannung zwischen Notation und eigener Freiheit.

Massimo Cacciari, der viele Texte für Nono geschrieben hat, hat in seinem Buch „Nomaden“ gesagt, dass Denken aus seiner Sicht nicht erst politisch ist, wenn es politische Themen setzt, sondern wenn es sich politisch verhält, das heißt, sich dialogisch zum Anderen öffnet. Und das fand ich eine interessante Aussage, weil viele Leute auf die Inhaltlichkeit des Politischen abstellen. Kunst, die sehr direkt politisch aktiv wirken möchte, löst oft die Spannung zwischen dem inhaltlichen Statement und der konkreten Artikulation in einer künstlerischen Form einseitig auf. Und Möglichkeiten, die durch die künstlerische Form sich öffnen, verschwinden fast. Aber diese Spannung ist für mich wichtig. Hinzu kommt, dass die Formen der Kunstwerke ihre Wahrnehmung steuern. Und diese Formen können selbst Bestandteil des kritisierten sein. Wie es die Arbeit von Hito Steyerl zeigt, use the tools but different! Diese Spannung anerkennen und aushalten, darum geht es mir eher. Was meiner Meinung nach naiv ist, sind „Zurück-zur-Natur“-Statements, oft formuliert von Leuten, deren Welt Hightech gepampert ist. Gerade hier in der schönen Vernissagen-Welt. Da wünscht man sich: Hör auf mit dem critical small talk. Mach einen Giro und sing Dir einfach mal was!

Vielen Dank für das Gespräch!

Dieses Gespräch erscheint im Rahmen von Die beste aller Welten – Eine ex- und diskursive Ausstellungs- und Veranstaltungsreihe zu Kunst und Gesellschaft.