„Geh und halte den Progress auf“

„Geh und halte den Progress auf“

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Malewitsch und die Moderne – ein Missverständnis. Ein Essay von Noemi Smolik aus Anlass der Ausstellung in der Bundeskunsthalle, Bonn

Es ist die erste Ausstellung zu Kasimir Malewitsch, die mit drei ausgestellten Ikonen den Hinweis auf die Verbundenheit des Künstlers mit der russischen Tradition wagt. Und trotzdem vergibt auch diese Präsentation die Chance, Malewitsch vor dem Hintergrund der russischen Geschichte gerecht zu werden. Denn bis heute ist es das westliche Konzept der Moderne, das auf das Werk des russischen Künstlers projiziert wird, ohne dabei jedoch zu hinterfragen, ob dieses Konzept überhaupt für den künstlerischen Aufbruch im Russland des beginnenden 20. Jahrhunderts relevant ist.

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Kasimir Malewitsch, Leben im Grandhotel, um 1913, Öl auf Leinwand, Samara Regionales Kunstmuseum, Samara

Malewitsch beginnt seinen künstlerischen Weg mit impressionistischen, symbolischen, fauvistischen Bildern, solchen mit russischen Bauern und solche, die Elemente der Ikonenmalerei aufnehmen. Dann sind da noch die kubofuturistischen, alogischen und kubistischen Werke. Immer wieder werden diese Bilder, dem Fortschrittglauben der Moderne entsprechend, als eine kontinuierliche Folge einzelner Stile präsentiert. Allerdings malte Malewitsch spätestens seit 1910 in mehreren Stilen gleichzeitig. Es gibt kubistische Arbeiten von 1911, nicht nur von 1913, wie die meisten Ausstellungen zu suggerieren versuchen, doch es gibt aus derselben Zeit auch die Bauernbilder, ebenso wie die so genannten alogischen Werke. Mit diesem Vorgehen war Malewitsch in Russland nicht alleine. Wie die große 1913 in Moskau ausgerichtete Retrospektive der Malerin Natalia Gontscharowa zeigte, malte auch sie in mehreren Stilen gleichzeitig. Sie wendete diese Strategie bewusst an, wie der Kritiker Ilja Zdanewitsch in seinem Vortrag zur Ausstellung erwähnt, um den auf Fortschritt bauenden Hegemonie- und Führungsanspruch der westlichen Moderne zu untergraben.

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Kasimir Malewitsch, Selbstporträt in zwei Dimensionen, 1915, Öl auf Leinwand, Stedelijk Museum, Amsterdam (Eigentum anerkannt in Übereinkunft mit den Malewitsch-Erben 2008)

Tatsächlich breitete sich in Moskau um diese Zeit eine Art Auflehnung gegenüber dem Überlegenheitsanspruch der westlichen Moderne aus, begleitet von einer Aufwertung der eigenen Tradition, wie sie die Ikone, die kein Abbild der Wirklichkeit war, verkörperte. Das belegen nicht nur Aussagen von Gontscharowa und Larionow sondern auch von Malewitsch, der den Umgang mit dem Absurden für eine geeignete Strategie hielt, die westliche Dominanz zu unterlaufen. So zum Beispiel mit alogischen Bildern, die das westliche Bildkonzept, das von einem durch Vernunft geprägtes und daher logisches Verhältnis des Bildes zur Wirklichkeit ausging, in Frage stellten und auch das Nicht-Logische, die Träume, die Illusion und das Unbewusste berücksichtigte. Es sind diese Bilder, wie auch das Bild „Frau an Plakatsäule“ von 1914, das bereits zwei monochrome Vierecke zeigt, die zusammen mit den Entwürfen für die Oper „Sieg über die Sonne“ die Vorläufer des „Schwarzen Quadrats“ sind und nicht, wie immer wieder suggeriert wird, Malewitschs im Stil des Kubismus gemalte Bilder. Auch die Oper, die 1913 uraufgeführt wurde, ist ein absurdes Spiel, das die Frage geradezu provoziert, ob sie nicht eher als Parodie auf die Vernunft anstatt, wie bislang behauptet, als deren Huldigung gemeint war.

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Kasimir Malewitsch, Kostümentwürfe für die Oper „Sieg über die Sonne“, Feind, 1913, Bleistift, Aquarell und Tusche auf Papier, Staatliches Museum für Theater und Musik, St. Petersburg

Eine kleine Zeichnung von 1915 aus der Sammlung Chardschiew, die auch in Bonn zu sehen ist, hilft, ein bisschen mehr Licht auf Malewitschs Vorgehen zu werfen. Es zeigt Umrisse eines Vierecks, in dem das Wort „derevnja“ – Dorf – geschrieben steht. Unten notiert Malewitsch, dass es besser sei, das Wort „Dorf“ zu schreiben statt ein Dorf zu malen, da sich unter diesem Wort jeder sofort ein Dorf in allen seinen Details vorstellen könne. Die Zeichnung hat den Titel „Alogisme 29. Dorf“. Sie nimmt nicht nur die konzeptuelle Kunst der 1960er Jahre vorweg, sondern belegt auch, dass Malewitsch seine gegenstandslosen Bilder – er benutzte nie das Wort abstrakt – nicht wie die westliche Moderne als reine Abstraktion verstand. Schließlich haben viele der suprematistischen Bilder Titel, die gegenständliche Assoziationen hervorrufen. Das vor einem weißen Hintergrund gemalte rote Quadrat von 1915 heißt „Malerischer Realismus einer Bäuerin in zwei Dimensionen“ (anstatt – wie immer behauptet wird „Rotes Quadrat“), ein anderes Bild mit zwei Vierecken aus demselben Jahr heißt „Malerischer Realismus eines Jungen mit Rucksack“. Auch diese Titel zeugen, in Verbindung mit den abstrakten Formen, von einem eher absurden Vorgehen dieses Künstlers.

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Kasimir Malewitsch, Rotes Quadrat (Malerischer Realismus einer Bäuerin), 1915, Öl auf Leinwand, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg

Als suprematistisch bezeichnete Malewitsch auch seine figurativen Bilder, die nach 1928 entstanden und überwiegend Bauern zeigten. So ist es schlichtweg falsch, wenn diese, wie in allen bisherigen Ausstellungen, getrennt von den gegenstandslosen gezeigt werden. Auch in dieser Zeit malte Malewitsch gegenstandslose Bilder – und es ist ein Unding, wenn etwa der Titel „Suprematistische Transformation eines Bauernmädchens“ unterschlagen wird und das Bild von 1930-32 stattdessen schlicht „Frau mit Harke“ heißt. Überhaupt staunt man, mit welcher Unverfrorenheit die westlichen Forscher und Kuratoren immer wieder einige Bildtitel verändert haben.

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Kasimir Malewitsch, Arbeiterin, 1933, Öl auf Leinwand, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg

Die Frage, wieso sich dieser so strikt konzeptuell denkende Künstler 1928 dem Motiv des russischen Bauern zuwandte, stellte sich bislang niemand. Erstaunlich für die in Ikonographie geschulten westlichen Forscher, machen doch die Bilder mit den Bauernmotiven gut zwei Drittel des gesamten Werkes dieses Künstlers aus. Malewitsch malte bereits vor 1915 Bauern, nach 1915 begleiteten sie oft in Titeln die gegenstandslosen Bilder, ab 1928 tauchten sie wieder als Figuren auf. 1928 war das Jahr, in dem die Diffamierung der Bauern, dieser letzten noch selbstständigen Bevölkerungsgruppe nach der Revolution von 1917, als das reaktionärste Element der sowjetischen Gesellschaft begann. Sie sollte psychologisch auf die im nächsten Jahr einsetzende Kollektivierung der Bauern vorbereiten, die nicht nur wirtschaftliche Gründe, sondern vor allem die endgültige Zerschlagung der eigenständigen, von den westlichen Einflüssen oft noch unberührten bäuerlichen Kultur zum Ziel hatte. Die Kollektivierung wurde zu einer der größten Tragödien, die je in Friedenszeiten von einer Regierung einer eigenen Bevölkerungsgruppe angetan wurde. In dieser Zeit Bauern als Würde ausstrahlende Heilige zu malen – anders als die meisten bisherigen Ausstellungen zeigt die Bonner Ausstellung einige dieser Werke – ja, Bauern überhaupt zu malen, war selbstmörderisch. So steht nicht nur die Frage im Raum, warum Malewitsch Bauern malte, sondern auch, ob seine nach 1928 entstandenen Bauernbilder nicht ein bewusster Aufschrei gegen die Vernichtung der russischen Bauernschaft und ihrer Kultur war, der er sich, wie er in seinen Schriften immer wieder sagt, lebenslang verpflichtet fühlte.

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Kasimir Malewitsch, Bühnenentwurf für die Oper „Sieg über die Sonne“, 2. Akt, 5. Szene, 1913, Bleistift und Aquarell auf Papier, Staatliches Museum für Theater und Musik, St. Petersburg

Hier kommt man zum eigentlichen Problem der bisherigen westlichen Rezeption des Werkes dieses Malers: Die meisten westlichen Malewitsch Experten sprechen kein Russisch und konnten daher seine Texte nicht lesen, bis vor Kurzem gab es nur wenige in Übersetzungen. Dabei spielten die Schriften für Malewitsch, diesen strikt konzeptuell denkenden Künstler eine entscheidende Rolle. Ob man als russischer Kunsthistoriker Experte für Jackson Pollocks Malerei sein könnte ohne englisch zu sprechen? Wohl kaum.

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Kasimir Malewitsch, Mädchen mit rotem Stab, 1932–1933, Öl auf Leinwand, Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Die Ausstellung in Bonn bildet einen Kreis; endet mit realistisch gemalten Porträts von Malewitschs Mutter, seiner Frau und Tochter. So ähnlich malte er auch seinen Vater, allerdings im Jahre 1902, wie ein Bild aus der Sammlung Chardschiew zeigt. Malewitsch ist da angekommen, wo er einmal angefangen hatte. Vielleicht ist diese Schleife auch als ein absurdes Unterfangen zu verstehen, das den Fortschrittsglauben, an den die russischen Bauern auf tragische Weise zu glauben hatten, parodiert. Nicht zufällig war Malewitsch mit Michail Bachtin befreundet, der mit seiner Theorie des Karnevals und der Parodie als Strategie der Auflehnung und Kritik weltbekannt wurde. Und sicherlich nicht zufällig gab er während seiner Zeit als Direktor des Leningrader „Instituts für künstlerische Kultur“ in den 20er Jahren den Künstlern und Dichtern der Gruppe „OBERIU“, die auch als „Absurdisten“ bezeichnet werden, Raum für ihre Auftritte. Schließlich schrieb Malewitsch in seiner eigene Schrift „Gott ist noch nicht besiegt“, die er dem „Absurdisten“ Daniil Charms schenkte, als Widmung den Satz: „Geh und halte den Progress auf“. Als Malewitsch dann 1935 starb, war es Charms, der während des Begräbnisses sein Gedicht „Auf den Tod Malewitschs“ vortrug. Es war der letzte öffentliche Auftritt dieses Dichters und Gründers der Gruppe „OBERIU“, bevor er für immer in Gefängnissen verschwand.
Es ist an der Zeit, das Werk Malewitschs endlich von der Ideologie der Moderne zu befreien und im Kontext der russischen Geschichte zu betrachten.

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