Hinter dem Vorhang

Hinter dem Vorhang


Große Erwartungen – Oliver Tepel über „Hinter dem Vorhang. Verhüllungen und Enthüllungen seit der Renaissance“ im Museum Kunstpalast, Düsseldorf, bis 22.1.17

„Es hat in meinem späteren Leben Zeiten für mich gegeben (wie fast alle Leute sie ein Mal haben, wie ich glaube), wo mich ein Gefühl beherrschte, als ob sich vor alle seine Interessen und all seine Poesie ein dichter Vorhang gezogen, der mich auf immer von Allem, außer stumpfem Ertragen, ausschlösse. Aber niemals noch erschien mir dieser Vorhang so schwarz und schwer …“ aus: Charles Dickens – Große Erwartungen

Wahrscheinliche Erwartungen: verhüllen und offenbaren

Zwei Bilder beherrschen die künstlerischen Darstellungen des Vorhangs. Das erste Bild ist das des geschlossenen oder sich schließenden Vorhangs, er verbirgt, schafft Geheimnisse, stellt gar die Realität in Frage: Ist etwas dahinter? – Wie gut sich das Bild des Vorhangs als Metapher für Befindlichkeiten eignet, ließ sich soeben bei Charles Dickens erkennen. Vielleicht ist der geschlossene Vorhang aber in seiner letzten Konsequenz ein Bild der Literatur. Denn, was gäbe es schon zu sehen?

In der Ausstellung „Hinter dem Vorhang“ verdeutlicht ein Werk eines wenig bekannten US-Amerikaners Raphaelle Peale, Sohn des großen Malers des Tageslichts Charles Wilson Pearle, dieses Dilemma der Bilddarstellung des geschlossenen Vorhangs. Über ein weisses, zart in rot eingefasstes Tuch hinweg reichen die lasziv ausgestreckten Arme einer just dem Meere entstiegenen Venus. Anmutig richtet sie ihre Haare oder ist es Seegras? Ein von Blumen umgebener Fuss ragt so unschuldig wie wohl inszeniert unter dem Tuche hervor. Um die Frage, was es zu sehen gäbe, zu konkretisieren: Was bleibt dem Vorhang, wenn der Vorhang alles verbirgt?

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Raphaelle Peale, Venus Rising From the Sea – A Deception (After the Bath) , 1822, Öl auf Leinwand, 74,3 x 61,9 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

Warten wir einen Moment mit der Antwort, um noch das zweite Bild zu benennen, es ist offenkundig: Der gelüftete Vorhang, Symbol für der Blick hinein oder dahinter. Das ist nun wirklich ein malerisches Sujet. Zumindest in der Welt der abbildenden Malerei: Dahinter sehen! Eine Welt der Verheißungen muss diesem Interesse allerdings ebenfalls vorausgesetzt werden. So birgt die vergoldete Stange mit den großen Trageringen im Stil der späten 70 in Hans-Peter Feldmanns „Vorhang rot“ vielleicht keine allzu großen Anreize, um das „Dahinter“ lüften zu wollen. Doch möglicherweise ahnt man auch, daß dieses, die Ausstellung eröffnende Werk gar nichts verbirgt. So beginnt alles mit einer Antiklimax, geistige Abstandslinie zu allen unzivilisierten Aspekten des Sujets, ein „Nicht weiter, lohnt eh nicht“ als stille Botschaft. Wäre da nicht der erste Wandtext, gedruckt über eine blasse Version von Gerhard Richters „Großer Vorhang“. Der Text erinnert an den antiken Wettstreit der Maler:

„Zeuxis malte im Wettstreit mit Parrhasius so naturgetreue Trauben, dass Vögel herbeiflogen, um an ihnen zu picken. Daraufhin stellte Parrhasius seinem Rivalen ein Gemälde vor, auf dem ein leinener Vorhang zu sehen war. Als Zeuxis ungeduldig bat, diesen doch endlich beiseite zu schieben, um das sich vermeintlich dahinter befindliche Bild zu betrachten, hatte Parrhasius den Sieg sicher, da er es geschafft hatte, Zeuxis zu täuschen. Der Vorhang war nämlich gemalt.“

Jacob von Sandrart (nach Joachim von Sandrart) Zeuxis und Parrhasios, 1683 Kupferstich 24,4 x 36,3 cm

Jacob von Sandrart (nach Joachim von Sandrart), Zeuxis und Parrhasios, 1683
Kupferstich, 24,4 x 36,3 cm

So berichtet es Plinius in seiner Historia Naturalis XXXV. Was für eine grandiose Antwort auf meine Frage: Dem Vorhang der alles verbirgt, bleibt der Vorhang! Eine Zauberwelt der vorgetäuschten Dimensionen, detailliertesten Muster, stofflichsten Oberflächen, Faltungen und Lichtreflexionen! Wirklich zu glauben: es ist ein Vorhang, kein Symbol, sondern ein Ding aus und für sich! Welch spannende Eindrücke warten auf den Betrachter! Große Erwartungen!

Falsche Erwartungen?

Flankiert wird der Text nicht allein von Feldmanns tatsächlichem Vorhang zum Nichts, sondern auch von niederländischem Hochbarock: Christiaen van Couwenbergh zeigt eine junge Frau, einen Obstkorb tragend, die einen bedruckten Vorhang mit ausgestrecktem Arm lüftet. Ferdinand Bol malte sich selbst als jungen Mann, einen braunen, samtenen Vorhang mit gestickter Paspel beiseite schiebend.

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Ferdinand Bol, Selbstportrait, ca. 1647, Öl auf Leinwand, 97 x 78 cm, The James Philip Gray Collection

Doch ist der Vorhang bei Covenbergh nicht vielleicht gewebt oder bestickt, könnte der Vorhang bei Bol nicht aus feinem Leder sein oder schwerem Tuch? – Nein, das Versprechen von Parrhasius vermögen sie nicht einzulösen. Tatsächlich sind die Vorhänge gar die Schwachpunkte der ansonsten überzeugenden Werke, Bols selbstbewusster, ja stechender Blick, die Obstsorten bei Couwenbergh, gar die Kleidung der jungen Frau, sie schieben tatsächlich den Vorhang beiseite.

Immer wieder erfährt der Besucher von „Hinter dem Vorhang“ eine Enttäuschung, wenn er sich auf die Suche nach einem Parrhasius begibt. Die Positionierung von Feldmanns Werk scheint wohl anzudeuten, daß es hierum nicht gehen soll: „Halten Sie Distanz, verstehen sie die Metapher, allegorische Bedeutung, die eingeschriebenen Machtverhältnisse der gezeigten Werke!“ Dies mag man als implizite Anleitung bezüglich des Modus der Betrachtung auf seinen Weg mitnehmen oder an Parrhasius Verheissung kleben, einfach weil es so spannend wäre.

Da gibt es Daniel de Bliecks „Kirche zu Delft“ mit ihrem Motiv oder besser, allegorischen Kunstgriffs, des „Bildvorhangs“. Doch im Abgleich mit jener detailverrückten Feinheit der niederländischen Kirchenmalerei erstaunen dessen kantige Formen und ein seltsam unbearbeiteter Lichteffekt auf dem wohl glänzenden Stoff. Was interessiert, scheint das Bildvorhang-Sujet zu sein, weniger die Ausführung. Bliecks „Bildvorhang“ werden gleich noch Gijsbrechts „Nach der Falkenjagd“, sowie seine erste bekannte Manifestation „Abendmahl in Emmaus“ von 1648 aus der Rembrandt Schule zur Seite gestellt. Doch wenn hier ein Vorhang vor einem Bild gezeigt wird, wir also teils auf die Malerei einer Malerei blicken, warum setzt sich der Vorhang dann nicht ab, ist ein kleines bisschen präsenter? Aus der Freude am Spiel mit den unklaren Realitätsebenen, mag man einwenden. Doch was wirkt, ist der Gestus der Distanz: alles nur ein Bild.

Oder nehmen wir Évariste Carpentiers „Die Eifersucht“ von 1881, in der alles Staunen, ja eben auch alles Verstehen auf der Weißglut in den Augen der jungen Frau beruht, wie sie ihre verletzte Aggression nicht kontrollieren kann und ihre rechte Hand den Fächer zerdrückt, während sich die Linke im Vorhang festkrallt – im Vorhang der keine Spuren jener Energie trägt, der toll gestaltet ist und doch zugleich nur Symbol seiner selbst scheint.

Ein Gegenbeispiel hängt gegenüber: Lovis Corinths „Schwarze Schatten“ von 1903. Man mag einwenden, daß er es sich in seiner abstrahierenden, viel gröberen, dem Gestus des Pinselstrich Raum gebenden Auflösung des Motivs auch leicht macht. Doch hier reagiert das unbestimmt bleibende Material des Vorhangs auf die Stille, düstere Neugierde der jungen Frau, ihr Griff stört das Gefüge man spürt geradezu die Bewegung, vermeint, daß sie sich just erst leise angeschlichen hat, um nun gleich zu sehen, was sie zu sehen begehrt. Sie ist der schwarze Schatten, der Vorhang macht es offenbar.

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Nicolaes Maes, Lauscherin mit schimpfender Frau, 1655, Öl auf Holz, 46,3 x 72,2 cm, Privatbesitz

Das Sujet der heimlich Beiwohnenden mit dem Genre des Bildvorhangs verknüpfend, so weist Nicholas Maes ebenfalls ein wenig auf Parrhasius Macht. Der vermutlich samtene Vorhang hängt hier wirklich vor dem Bild, die Dynamik der Raffung des Stoffes korrespondiert mit der etwas nervigen Steifigkeit des Materials, man möchte ihn zumindest nach rechts gerade ziehen. Die Idee überkommt den Betrachter aufgrund der Wirkung des kräftigen Lichts, auf dem schimmernden Untergrund. Vielleicht wäre es bei diesem Sonnenstand eh besser, das Bild zu verdecken.

Vergleichbar, wenngleich weniger effektvoll ist Jacob van Loos „Danaë“, er geht den schwierigen Weg die Plastizität durch Abstufungen ins Dunkle darzustellen, daß Material des Vorhangs ist weicher und er wirft so selbstverständlich einen Schatten auf das Motiv, daß die Betrachtung längst zwei Bildebenen zu sehen glaubt, bevor diese in dem beschreibenden Bewusstsein ankommen.

Ja, falsche Erwartungen!

Sie mögen längst einwenden wollen, daß ich Parrhasius auf den Leim gegangen bin, gar so weit, dass ich den Titel der Ausstellung vergessen habe, nicht „Der Vorhang“ sondern bittesehr „HINTER dem Vorhang“. Eigentlich verheisst diese Perspektive ja auch noch weit größere Abenteuer des Blickes, aber nur wenige Werke versinnbildlichen den Titel so, wie der auf vielen Plakaten abgebildete „Filippo Archinto“, den Tizian hinter einem halb transparenten Vorhang malte.

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Tizian, Bildnis des Filippo Archinto, 1558 Öl auf Leinwand 114,8 x 88,7 cm Philadelphia Museum of Art: John G. Johnson Collection, 1917 © Foto: Courtesy of the Philadelphia Museum of Art

Leider wohl für einen geringeren Obulus als den nebenan hängenden „Francesco Venier“, der so viel mehr an Details auf dem Bildgrund bekam, daß es spannend gewesen wäre zu sehen, wie Tizian das ungewöhnliche Motiv tatsächlich hätte meisten können. Nun gut, so beeindruckt eben die Geste.

Also zurück zum Sinnbild: Verhüllen und Offenbaren

Was die Plakate (ich sah in der Stadt noch oft das Motiv „Christo“) verschweigen: den Vorhang assoziierten die meisten Künstler, wie es Raphaelle Peale so präzise karikiert, mit dem weiblichen Körper. Hinter dem Vorhang – ist eine nackte Frau. Ältere Herren mit Gehstock schlürfen ganz nah an die Werke, etwas jüngere Herren wie ich, sind längst irgendwie beschämt und eine Betrachterin befindet „geschieht ihm ganz recht“ über Josefs Schicksal, dabei weicht er in barockem Interieur in Cornelis Bisschops Werk vor Potifars Frau nur keusch zurück. Da brodelt etwas, die Gründe hängen an den Wänden. Ist sein Zurückweichen doch ähnlich keusch, nur nicht derart schamvoll verletzt, wie das der Geliebten des Duc d’Orleans in Eugene Delacroix Gemälde, welches, wie die Haremsbilder der Gebrüder Guardi, Böcklins geifernde Faune oder Blomhaerts muskulöser Amor, ja letztlich auch Hodlers diskursiv entblößendes „Die Wahrheit“ eine Geschichte erzählt: Die, einer sich in psychischer Überlegenheit und schlichtem Geifer grausam selbstrechtfertigenden Macht. Macht über den Vorhang und alles dahinter befindliche. Nicht allein die Macht des Blicks, wie bei Jean-Baptiste Deshays‘ Schlafender, in einer derart zweideutigen Pose dargestellt, daß der arme, wachende King Charles Spaniel als Subtitel (die wachsame Treue), gleich einem moralischen Feigenblatt eingefügt werden musste, sondern eben eine Macht der Tat, die stets in der Metapher des Vorhangs wohnt. So erstaunt es kaum, daß Judiths Rache an ihrem Vergewaltiger Holofernes wie eine Erlösung scheint und doch keine ist. Wie die Stille Verzweiflung bei Adam Elsheimer und der Ekel über die vollbrachte Tat bei Il Padovanino erahnen lassen. Elsheimers brillianter Vorhang, spielt er noch eine Rolle? Was sehen wir hier gerade und warum?

Interessanterweise stellt sich diese Frage just vor dem Übergang von den abgedunkelten Räumen für die Kunst bis zum zweiten Weltkrieg hin zu den weissen Räumen der aktuelleren Kunst am Ende der Moderne.

Das Sinnbild sucht die Worte

Hinter dem Vorhang reden wir über unser Miteinander, über Spannungen und Gewalt, über Rechtfertigungen, die „Natur“ anführen, so wie die Lösungen der Konflikte auf die Kraft der Kultur hoffen. Nur einmal, in den Werken Shirin Neshats, berührt die Ausstellung dabei unmittelbar die Brisanz politischer Aktualität. Jenseits von Neshats Arbeiten haben die Werke im hell erleuchteten Bereich der Spät- und Postmoderne wenig zu den von den älteren Werken eröffneten, dringlichen Diskussionen beizutragen.

Shirin Neshat Faceless, 1994 RC-Print und Tinte 132,1 × 80,6 cm

Shirin Neshat, Faceless, 1994, RC-Print und Tinte, 132,1 × 80,6 cm

Auch wenig zum Vorhang, der keiner mehr ist, wie bei Morris Louis, sondern abstrakte Kunst oder abstrahierende, ja manchmal auch eingefrorene photorealisitsche Annäherungsversuche an das Abzubildende. Dann ist er Vorhang noch Verpackungsmaterial oder Teil von Installationen. Doch scheinen manche Besucher aufzuatmen, nicht allein wegen der weissen Wände. Allein in Shirin Neshats Photografien aus der Serie „Women of Allah“ treffen jene beunruhigenden Impulse der als historisch empfundenen Arbeiten des ersten Teils der Ausstellung so hart aufeinander, daß sich die Bildebene in das aggressive Pfeifen eines akustischen Feedbacks wandelt: der Harem, die im Schlaf Bewunderte und dann Vergewaltigte, die Verfügung und die eingeforderte Verfügbarkeit über Körper und, als schlussendliches Ziel, auch über den Geist. Nie ist es klar, gegen wen die Verschleierten aus Neshats frühen Arbeiten ihre Waffe erheben, in wessen Stimme sie sprechen. Doch genau an dieser Stelle wird Gefahr der Verknüpfung des offenen Ästhetischen mit dem Kommentar zu aktueller Politik offenbar: Im von Autoren wirklich höchsten Ranges verfassten Katalog, findet sich auch Horst Bredkamps Ästhetisierung des Videos einer palästinensischen Selbstmordattentäterin. Anders als bei Tizian, wo eine „Spannung zwischen Person und Vorhang“ zu sehen sei, zeige das „Märtyrervideo“ (!) eine „Identität von Schleier und Bild, gegenüber der alle Reflexion verstummt“. Doch die Reflexion verstummt nicht, sondern erwähnt noch das „Menschenopfer“, keinesfalls aber die Opfer der terroristischen Tat, um dann gar noch einen Gedanken Schillers anzufügen. Hinter dem Vorhang wartet nicht allein der nur in einer als vollkommen moralisch gestaltbaren gedachten Welt aufzulösende, entsetzliche Widerspruch zwischen Verführung und brutaler Unterwerfung, im endlosen Assoziationsspektrum der Postmoderne wartet die ganze Welt. Doch der ist mit ein par klugen Zeilen und einem Schillerzitat nicht mal ansatzweise angemessen beizukommen!

Ein Katalog mit anhängender Ausstellung

Viele Texte weisen weit über das gezeigte hinaus. Die aktuellen Herren der Ausstellung (gleich welchen Geschlechts) sind nicht die Maler und ihre Sujets oder Phantasien, nicht die Betrachter, sondern die Denker. Sich mit Lucien Freuds Schlafenden, seinem schlaffem Glied nebst Socke ein bisschen ironisch erheiternde Distanz zu verschaffen, trügt nicht über die Omnipräsenz des schreibenden Intellektuellen hinweg, welcher nicht nur aufdeckt (und dabei wirklich entblößt, was sonst in einem sprachlich nicht fixierten Freiraum verbleibt) sondern, in Schleiern, dem Schweißtuch der heiligen Veronika oder dem in Zelluloid eingepackten Projektor neue Freiheiten der beflügelten Assoziation zum Begriff des Vorhangs erkennt. Das Wort verfügt über das Bild und man sieht es der Ausstellung an, wenn zusehends die Vorhänge in den Werken zu suchen sind. Vielleicht hat das Wort die paradoxe Aufgabe, von dem Abzulenken, was wir sehen, spüren und worüber wir immer schlechter miteinander reden können (oder wenn, dann nur in den Dimensionen des Schreckens).

So wird in der Theorie auch das Tuch vor dem, unsinnlicherweise natürlich nie gemalten, Venuskörper aus Raphaelle Peales Werk, wie Gerhard Wolf in seinem Katalogbeitrag erwähnt, zur abgezogenen Haut der Ausgeweideten in jener als „Gastmahl des Nastagio degli Onesti“, von Botticelli in einen Bildzyklus überführten Geschichte aus dem „Decameron“. Allein, Peales Trompe-l’Œil Malerei ist formal mit den Klemmbrett-Bildern der USamerikanischen Kunst verwandt, wenn die Stecknadeln, die das weisse Tuch vor der Venus fixieren, nur halbwegs durchschnittlicher Länge sind, würde das ausgefaltete Tuch vielleicht 80 cm messen. Kein Vorhang, das Tuch eines Nachttischchens vielleicht. Oder eine Miniatur-Haut, um bei der Analogie zu bleiben. Aber so genau sollte man es nicht nehmen, wenn der Deutung Funke fliegt.

El Greco Die hl. Veronika mit dem Schweißtuch, um 1580 Öl auf Leinwand 96 x 91 cm

El Greco, Die hl. Veronika mit dem Schweißtuch, um 1580, Öl auf Leinwand, 96 x 91 cm

Jener Funke entzündet und verbrennt nur den Bereich des Unsagbaren, er ist, wie es Georges Didi-Huberman in seinem Buch „Venus öffnen“ so prägnant benannte, der keusche Theoriemantel, der hier die bange Angst vor all dem überdeckt, was wir hinter dem Vorhang entdecken.

Am Ende der Ausstellung adressiert sich tatsächlich ein Bild diesem doppelten Dilemma, dem des theorietisierten Vorhangs und der Furcht vor dem, was dahinter ist und das in seinen über zwei mal drei Metern so beeindruckend, daß es allein schon den Besuch dieser Ausstellung mit ihren vielen, großartigen und mit Akribie zusammengetragenen Werken wert ist. Fast scheint es, als hätte Thomas Huber 1983 sein gelb gerahmtes „Rede in der Schule“ tatsächlich für diese Ausstellung gemalt. Die nüchterne, vielleicht enorm coole, vielleicht von Schüchternheit begleitete Selbstentblössung hinter der Tafel einer komplett symbolistisch gewordenen Welt. Die Zeichen des Katalogs, der sich als erste umfassende deutschsprachige Publikation zum Thema des Vorhangs in der Kunst versteht, unterstrichen, worum es den Kuratoren Beat Wissmer und Claudia Blümle ging: um etwas weniger flüchtiges als eine Ausstellung, um ein Standardwerk der Gedanken zum Vorhang in der Kunst.

Thomas Huber, Rede in der Schule, 1983, Öl auf Leinwand, 220 x 320 cm, Privatbesitz, Leihgabe im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, Foto: Mladen Lipecki, Düsseldorf

Thomas Huber, Rede in der Schule, 1983, Öl auf Leinwand, 220 x 320 cm, Privatbesitz, Leihgabe im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, Foto: Mladen Lipecki, Düsseldorf

Was bliebe dem Vorhang, wenn er alles verbirgt? Nach Plinius, bliebe ihm seine beeindruckende Präsenz! Ob die ungreifbare Faszination seiner Abbildung nicht doch am Fusse jenes Standards der Metaphern und Interpretationen wartet? –Es ist jedenfalls eine lange, steile und manchmal knarzende Treppe hinab von den Höhen des Denker-Turmes bis zum Schlafsaal der Knechte, wo ich davon träumte, eine Ausstellung über den Zauber des Vorhangs zu sehen.‎

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